El domingo 1 de febrero de 2004, el Museo de Arte Moderno de Barcelona cerró definitivamente sus puertas en el Palau de la Ciutadella. Faltaban pocos meses para la inauguración del MNAC(1) y el Palau Nacional ya estaba listo para acoger los fondos que se exponían en la Ciutadella. Desde 1980, con motivo del restablecimiento del Parlamento de Cataluña en la sede del Palau de la Ciutadella (la última sesión se había celebrado el 1 de octubre de 1938), el museo debía abandonar ese edificio, pero su traslado se fue posponiendo nada menos que veinticuatro años.

Durante todo ese tiempo se dio la particular circunstancia de que dos instituciones(2), de carácter tan diferente y difícilmente compatibles como el Parlamento y el museo(3), convivían bajo el mismo techo, con las consiguientes incomodidades para ambas partes. Por tanto, aquel 1 de febrero de 2004, el Museo de Arte Moderno dejaba de ser un incómodo inquilino de la primera institución de Cataluña. La noticia no tuvo eco en los medios de comunicación, salvo una extensa crónica que unos días antes había escrito Catalina Serra en El País (28/1/2004), en la que resumía el pasado inmediato del museo y la percepción que buena parte de la ciudadanía tenía de él: “… mutilado de forma lenta y silenciosa por el Parlament, sin campañas de promoción por parte del MNAC y, en cierta manera, abandonado a su propia suerte desde hace años”, afirmaba, “son muchos los ciudadanos que creen que lleva tiempo cerrado”. Su colega Manuel Ramos (El País, 2/2/2004) remataba el asunto al día siguiente del cierre del museo, y expresaba su sorpresa ante el hecho de que “… las autoridades no previeron ninguna jornada de puertas abiertas ni otra actividad para lo que pretendieron que fuera un discreto adiós”. Tenían toda la razón. En efecto, el último día de apertura no se celebró ningún acto de despedida ni acudió ningún responsable político al museo(4), quizá porque consideraron que era mejor obviar un hecho que, inexplicablemente, se había postergado mucho más de lo que habría sido razonable y, en todo caso, de lo que estaba previsto.

En el tiempo transcurrido desde entonces, el recuerdo de este museo se ha ido borrando cada vez más, hasta el punto de que hoy en día ni siquiera tiene una entrada en la Wikipedia. Por este motivo, el objetivo de este texto es recoger algunos de los hechos que marcaron la vida del Museo de Arte Moderno durante los últimos veinticuatro años de su existencia(5), ya que, a pesar de su situación de provisionalidad, el museo continuó hasta el último día con la actividad que, como tal, le era propia. Además, el primer Ayuntamiento democrático, constituido en 1979, apostó por la cultura y, por tanto, se vivieron unos años de extraordinaria vitalidad, que repercutieron favorablemente en los museos de la ciudad. Finalmente, aunque mi mirada es inevitablemente subjetiva, conozco bien la historia del Museo de Arte Moderno de aquellos años porque empecé a trabajar allí en 1974 y tuve el privilegio de dirigirlo desde 1982 hasta su cierre.

En busca de una nueva sede

Cuando el Parlamento se constituyó en el Palacio de la Ciudadela, se estudiaron varias opciones sobre dónde reubicar el museo en la ciudad, la mayoría de las cuales no pasaron de ser sugerencias.(6) De todas, la que se examinó más seriamente fue la considerada dentro de la remodelación urbanística conocida como Del Liceu al Seminario, que, con el objetivo de revitalizar el Raval, impulsó al alcalde Narcís Serra y proyectaron los arquitectos Lluís Clotet y Oscar Tusquets en 1980. Esta remodelación, que solo en parte se materializó, contemplava qué usos podían darse a edificios como el Convento de los Ángeles, la Casa de la Caridad y la Casa de la Misericordia, entonces vacíos y en muy mal estado, y consideraba que uno podría acoger el Museo de Arte Moderno, de manera que fuera vecino del futuro Museo de Arte Contemporáneo. La portada de La Vanguardia del 1 de julio de 1981 reproducía una imagen de la visita que el alcalde y el presidente de la Diputación habían hecho a la Casa de la Caridad el día anterior e informaba de que “la citada institución habrá de convertirse en sede del Museo de Arte Moderno y otras colecciones, biblioteca y diverses instituciones culturales”. No hace falta decir que, por lo que respecta al museo, la cosa acabó en nada. Personalmente, consideré que una buena opción como sede del museo podía ser la Fábrica Casaramona. Este edificio modernista de Josep Puig i Cadafalch estaba ocupado, desde después de la Guerra Civil, por la Policía Nacional como caballerizas y parque móvil, y lo habían compartimentado a su gusto, con el deterioro consiguiente. La rehabilitación como sede del museo habría podido reunir continente y contenido, con la ventaja añadida de estar muy cerca del futuro MNAC. Y, en definitiva, convertirse en el Museo del Modernismo, con la presencia de piezas de las diferentes vertientes de este movimiento —desde el diseño, con Gaudí al frente, hasta la cerámica, la indumentaria, las artes gráficas y las artes decorativas en general—, entonces dispersas por diferentes museos e instituciones de la ciudad.

En realidad, la idea que desde el principio tuvo más apoyo fue la de resucitar el Museo de Arte de Cataluña inaugurado en 1934 en el Palau Nacional, que había reunido las colecciones de arte catalán desde la Edad Media hasta el arte contemporáneo. Tal vez, por esta razón no se debía poner un interés especial en la búsqueda de una nueva sede para el Museo de Arte Moderno, porque, si se llevaba a cabo aquel museo, resultaba innecesaria la búsqueda de una sede para las colecciones de los siglos XIX y XX, ya que volverían donde estaban cuando empezó la Guerra Civil, como veremos inmediatamente. De hecho, el Libro Blanco de los Museos de la Ciudad de Barcelona (1979) ya apuntaba a grandes rasgos la necesidad de crear un Museo Nacional Catalán.(7) Finalmente, este museo, es decir el actual MNAC, lo determinó el Plan de Museos del Ayuntamiento de Barcelona, redactado por el arquitecto Lluís Domènech en 1983 y aprobado por el pleno municipal dos años después, al que la Ley de Museos de la Generalidad de Cataluña de 1990 daría rango de museo nacional.(8)

El Museu d’Art de Catalunya i la Guerra Civil

No era la primera vez que un museo debía desalojar el Palacio de la Ciudadela. En 1932, con la llegada de la autonomía de Cataluña, se decidió, por razones de orden simbólico, que el Parlamento tuviera su sede en el Palacio de la Ciudadela. Este edificio estaba ocupado desde 1915 por el Museo de Arte y Arqueología, que reunía todas las colecciones artísticas y arqueológicas del Ayuntamiento y de la Diputación bajo la tutela de la Junta de Museos.(9) La exposición internacional de 1929 había dejado vacíos una serie de edificios construidos para alojar aquel certamen en la montaña de Montjuïc. El principal y más grande de todos era el Palacio Nacional, construido de manera efímera para acoger las bellas artes de aquel certamen. Aunque necesitaba una rehabilitación importante, se consideró que, dadas las circunstancias, podía ser idóneo para acoger las colecciones de arte desde la Edad Media hasta el arte contemporáneo, el núcleo principal del Museo de Arte y Arqueología de la Ciudadela. Así pues, el Palacio Nacional se remodeló con prisas y en octubre de 1934 se pudo inaugurar el Museo de Arte de Cataluña.(10) 

Aunque la empresa no había sido fácil, el resultado fue brillante. En poco tiempo, los responsables políticos y la sociedad civil habían logrado lo imposible: dotar a Cataluña de un museo nacional con unas colecciones de primer orden con respecto al arte medieval catalán. Sin embargo, la historia del Museo de Arte de Cataluña no sería plácida. Su inauguración el 11 de octubre la acabaron presidiendo, paradójicamente, las autoridades militares a raíz de los acontecimientos conocidos como los Hechos de Octubre, la pérdida consiguiente de la autonomía de Cataluña y el encarcelamiento de sus responsables políticos. Tras la victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero de 1936 y la restitución de Lluís Companys como presidente de la Generalitat, éste presidió una segunda inauguración del Museo de Arte de Cataluña ese mismo mes de febrero. Pero el flamante museo duraría muy poco, apenas unos meses, porque la Guerra Civil, y sobre todo sus consecuencias, borraron de golpe lo que se había conseguido con tanto esfuerzo. Por eso no es extraño imaginar que en la mente de quienes vivieron aquella catástrofe tuviera que quedar pendiente su reapertura cuando las circunstancias fueran propicias.

Aunque la afirmación solo puede quedar en el terreno de la hipótesis, Oriol Bohigas, figura determinante en la decisión de que el MNAC se instalara en el Palacio Nacional y testigo de excepción del final del Museo de Arte de Cataluña, fue quizás quien tuvo la oportunidad de saldar aquella deuda histórica. Su padre, Pere Bohigas Tarragó, fue nombrado en 1931 administrador general de los Museos de Arte, cuya dirección general había asumido Joaquim Folch i Torres en 1920. Por tanto, Bohigas Tarragó fue uno de los artífices del Museo de Arte de Cataluña, así como uno de los técnicos de museos,(11) que en el otoño de 1936, con motivo del traslado de los fondos del Museo de Arte de Cataluña a la iglesia de Sant Esteve de Olot para preservarlos de los bombardeos de la Guerra Civil sobre Barcelona, asumió la responsabilidad de su custodia en aquella población hasta que en 1939 tuvieron que entregar el patrimonio a las autoridades franquistas. Oriol Bohigas, que en 1936 tenía 11 años, acompañó a su padre durante la estancia en Olot(12) y, por lo tanto, no solo vivió directamente aquellos años sino también la inevitable y dolorosa entrega del tesoro artístico a las tropas de Franco cuando llegaron a aquella población. Al volver a Barcelona, las autoridades del régimen depuraron y sancionaron a su padre y, por lo tanto, acabaron con su trayectoria profesional. Muchos años después, en 1979, Bohigas asumió el cargo de delegado de Urbanismo del primer Ayuntamiento democrático y diseñó la política urbanística de la futura Barcelona olímpica, uno de los ejes de la cual era la montaña de Montjuïc, presidida por el deteriorado Palau Nacional. Aunque, en mi opinión, ni este edificio ni su ubicación eran idóneos para acoger el futuro MNAC, es plausible que Bohigas, consciente o inconscientemente, viese entonces la oportunidad de rehacer el Museo de Arte de Cataluña de 1934. El mencionado Plan de Museos, más urbanístico y arquitectónico que museístico, puso negro sobre blanco el proyecto del MNAC y, aunque su autor fue Lluís Domènech, e incluso fue él quien encargó a la arquitecta italiana Gae Aulenti el proyecto del MNAC en 1984, parece indudable que fue Bohigas quien pilotó ambas cosas y, en realidad, todas las propuestas de la reorganización de los museos de la ciudad. A pesar de que el propio Bohigas anunció en sus memorias que “algún día hablaré de todo lo que sé y lo que pienso de los museos barceloneses: el informe de Lluís Domènech, el proyecto de Gae Aulenti para reordenar drásticamente el Palacio Nacional”,(13) lo cierto es que nunca llegó a hacerlo. Sí escribió, en cambio, un artículo en El País (1 de diciembre de 2004), con motivo de la apertura completa del MNAC, con el revelador título “La resurrección (la negrita es mía) del Museo Nacional”, donde celebraba la inauguración del museo, pero omitía cualquier referencia personal a su historia anterior.

La inauguración del Museo de Arte Moderno

Aunque este texto tiene como objetivo la vida del Museo de Arte Moderno a partir de la década de 1980, parece razonable apuntar esquemáticamente su historia anterior.

Terminada la guerra, el patrimonio artístico, que a partir de aquel momento quedó bajo la tutela del Ayuntamiento de Barcelona, volvió a la ciudad. Entonces las colecciones medievales, renacentistas y barrocas volvieron al Palau Nacional, que mantuvo el nombre de Museo de Arte de Cataluña; (14)en cambio, las de los siglos XIX y XX(15)se llevaron al Palacio de la Ciudadela para crear el Museo de Arte Moderno. Una primera inauguración de este museo tuvo lugar el 5 de junio de 1945,(16) que se completó con la apertura de nuevas salas en 1947 y 1949 en la planta baja del edificio, dedicándose la primera a exponer, a partir de 1948, la Galería de Catalanes Ilustres. La biblioteca, los archivos y los servicios técnicos y administrativos de los Museos de Arte, que todavía estaban en el Pueblo Español,(17)se trasladaron también, junto con el Gabinete Numismático de Cataluña, al Palacio de la Ciudadela. Con motivo de la última de estas sucesivas museografías se publicó la primera guía del museo, que, a pesar de no estar firmada, fue redactada por Josep Selva.(18)

A pesar de que la ubicación del Museo de Arte Moderno en este edificio fue motivada en parte por el interés del Ayuntamiento en su recuperación, dado que, acabada la guerra, lo habían ocupado unas dependencias judiciales, es evidente que el objetivo principal de esta decisión era mutilar el Museo de Arte de Cataluña de 1934. Por este motivo, a mi entender, el nuevo Museo de Arte Moderno, que de nuevo solo tenía el nombre,(19)arrastró durante mucho tiempo, y siempre para algunos, el lastre de un tufo franquista. Es comprensible que fuera así porque, además, este museo “invadía” no solo el edificio que había sido la sede del Parlamento, sino que mantenía en el interior, cerrada a cal y canto y como un fantasma del pasado, la Sala de Sesiones, tal como era cuando se abrió por última vez en 1938.(20)

La adecuación del Palacio de la Ciudadela para museo fue muy superficial porque se limitó a poco más que tapizar las paredes sobre las que se colgaron las obras con una gruesa tela de algodón a modo de cortina corrida, que perduró hasta 1972. El edificio siempre tuvo serios problemas de mantenimiento, especialmente de humedad, ya que el Parque de la Ciudadela está en una cota inferior al nivel del mar,(21)lo que provocó goteras con cierta periodicidad, las cuales afectaron también a la precaria caldera de calefacción. En este sentido, el escrito que Joan Ainaud dirigió al delegado de los Servicios de Cultura el 27 de julio de 1965 es muy ilustrativo de la situación: “La falta de desagües (sólo hay uno, casi cegado por el barro y residuos) provoca el prolongado residuo de las aguas en dicho lugar y, por consiguiente, es inevitable su infiltración por los muros, aflorando en las salas del Museo de Arte Moderno, y contribuyendo con ello a aumentar los problemas que la humedad ha creado desde siempre en dicho Palacio, tanto en los elementos constructivos como en las obras de arte que en él se albergan”. Además, cualquier intervención en su interior era muy costosa debido al grosor de los muros del edificio, construido como arsenal de la Ciudadela.

Las sucesivas museografías de los años 40 duraron poco. En los primeros meses de 1955 se retiraron todas las obras expuestas para acoger la III Bienal de Arte Hispanoamericana,(22)cuyo numeroso contenido hizo necesario incluso ampliar el edificio mediante la división en dos plantas de las alas laterales. Acabada la Bienal, se volvió a instalar la colección permanente, distribuida ahora también en buena parte de la primera planta, y su inauguración tuvo lugar el 13 de abril de 1957.

La vitalidad del museo en los años oscuros

La vida gris que le tocó vivir a este museo en aquellos años y en las décadas inmediatamente posteriores se puede hacer extensiva a todos los de la ciudad, teniendo en cuenta que la cultura no interesaba a los responsables políticos en general y a los del Ayuntamiento, que tenía a su cargo los museos, en particular. Estos años, sin embargo, fueron mucho más productivos para el Museo de Arte Moderno, en materia de exposiciones y de ingresos de obras de arte, que lo que podría hacer pensar la penuria de aquel tiempo. Sin duda contribuyó a ello Joan Ainaud de Lasarte,(23)una figura de vastísima cultura que estuvo al frente de los museos de arte de Barcelona entre 1948 y 1984 y que supo navegar en aquellas aguas pantanosas. Tan solo, con respecto al Museo de Arte Moderno, su acierto de apostar por el Modernismo, cuando éste estaba completamente proscrito, ya merece el reconocimiento a su figura porque consiguió dotar al museo de la importante colección de artes decorativas del Modernismo, que hoy constituye uno de los núcleos más singulares del MNAC. En el ámbito de los ingresos de obras de arte, en las décadas de 1940 a 1970 se materializaron algunos legados importantes y el museo recibió diversas donaciones;(24)en el capítulo de compras de obras de arte, a pesar de las circunstancias adversas por razones de orden económico, se adquirieron algunas piezas tan relevantes como el Retrato de Salvador Dalí i Cusí, de Dalí, o Ramon Casas y Pere Romeu en un tándem, de Casas.(25) Y también en aquella década de 1960 ingresó en el museo el ya mencionado conjunto de artes decorativas modernistas, al que nos referiremos más adelante.

En aquel período se organizaron una serie de exposiciones antológicas de artistas catalanes de finales del siglo XIX y principios del XX, que se celebraron en el Palau de la Virreina,(26) en la mayoría de los casos comisariadas por técnicos de los museos, bajo la dirección de Joan Ainaud de Lasarte. Al comienzo de la década de 1970, Joan Ainaud estableció una colaboración fluida con la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, la cual propició la itinerancia en Barcelona de una serie de exposiciones temporales, organizadas por la mencionada dirección general. Inició este ciclo la exposición El Modernismo en España,(27)la más importante de todas, que reunió más de seiscientas piezas seleccionadas por Joan Ainaud. Tras celebrarse en el Casón del Buen Retiro, en junio de 1970 se inauguró en el Museo de Arte Moderno. Con independencia de la importancia de esta exposición por su indiscutible contribución a la difusión del Modernismo catalán más allá de las fronteras de Cataluña (a pesar del título, el contenido se circunscribió fundamentalmente al ámbito catalán), el gran acierto de Ainaud se había materializado unos años antes con motivo de la celebración de la muestra Las artes suntuarias del Modernismo barcelonés,(28)comisariada por él mismo. Celebrada en el Palacio de la Virreina entre octubre y diciembre de 1964, tuvo lugar en el momento oportuno. Hasta entonces el Modernismo, como movimiento global, se había reivindicado desde la historiografía del arte con publicaciones tan pioneras como Modernismo y modernistas de J. F. (1949) o El arte modernista catalán de A. Cirici (1955), aunque, como tal, no estaba contemplado en el museo, que conservaba muy pocas piezas de artes decorativas. Como escribió el propio Ainaud,(29) los mencionados estudios de Ràfols y de Cirici fueron determinantes para animarlo a organizar esta muestra, la cual implicó una minuciosa búsqueda de las piezas, entonces en manos de los propios artífices o de los particulares que las habían encargado. Las artes suntuarias del Modernismo barcelonés no solo reunió las obras y los conjuntos más singulares del Modernismo, sino que muchas acabaron ingresando, mediante adquisición o donación, en el Museo de Arte Moderno. A esta exposición la siguieron otras, también organizadas por la Dirección General de Bellas Artes,(30) como por ejemplo El simbolismo en la pintura francesa, J. Torres-García (1874-1949), El impresionismo en España y Primer Centenario de la muerte de Fortuny. Esta última, a diferencia de las otras, en las que el museo fue más receptor que organizador, fue preparada desde el propio Museo de Arte Moderno y dirigida por Joan Ainaud.(31)

Dos años antes, en 1972, se habían rehabilitado las salas del museo, eliminando las telas que cubrían las paredes y disponiendo, en su lugar, unos paneles de madera pintados de blanco, cuya finalidad principal era reducir la humedad que transmitían los muros del edificio a las obras de arte; y también se sustituyó la iluminación de las salas. Sin embargo, esta reforma fue una nueva maniobra de maquillaje y, por lo tanto, no resolvió los problemas de humedades o goteras, que se fueron incrementando con el paso de los años.

La nueva adecuación de las salas coincidió con la inauguración de una exposición antológica dedicada a Joaquim Mir; en 1976 se celebró una completa, y única hasta ahora, exposición antológica dedicada a Ricard Canals y, dos años más tarde, una muestra, de formato menor, dedicada a Francesc Gimeno, la cual, con un año de retraso, conmemoraba el cincuentenario de la muerte de este artista.(32)

 

El primer Ayuntamiento democrático y el relevo generacional

El cambio sustancial en la cultura de Barcelona se produjo con motivo de la constitución, en 1979, del primer Ayuntamiento democrático desde la Guerra Civil. Narcís Serra fue elegido alcalde y la concejalía de Cultura pasó a manos del PSUC, con Rafael Pradas como concejal y Joan Anton Benach como delegado de los Servicios de Cultura. El empuje que dieron a los museos se hizo evidente muy pronto, como demuestran algunas de las iniciativas culturales que se materializarían en los años inmediatamente posteriores.(33) Una de las más relevantes, para la ciudad en general y para el Museo de Arte Moderno en particular, fue la creación, en plena Rambla de Barcelona, de un centro de exposiciones, cuyo objetivo principal era celebrar muestras antológicas de los grandes artistas catalanes ya desaparecidos, muy bien representados en las colecciones públicas de Barcelona, pero poco conocidos por el gran público, que no solía visitar los museos de su ciudad. Con este fin, se acondicionó la planta baja del Palau de la Virreina, según proyecto del arquitecto Josep Pratmarsó, y se encargó la dirección de este nuevo centro a Eloïsa Sendra.(34) Inaugurado en 1981, desplegó una actividad tan intensa que el mismo año de su apertura acogió, entre los meses de abril y diciembre, tres grandes exposiciones antológicas de figuras tan destacadas como el escultor Pau Gargallo, el pintor Isidre Nonell y el ceramista Josep Llorens Artigas.(35)La iniciativa de los responsables municipales se demostró acertada a juzgar por la excelente acogida que tuvieron estas exposiciones, así como las que vinieron a continuación. En cuanto al Museo de Arte Moderno, al no disponer de una sala de exposiciones temporales, el nuevo centro de la Virreina se convirtió en el lugar idóneo para celebrar las exposiciones de los artistas catalanes cronológicamente adscritos al museo. Está claro que, si bien el éxito de público de las exposiciones de la Virreina contribuía a una mayor difusión de los artistas custodiados en la Ciudadela, el museo, en contrapartida, ni aumentaba el número de visitantes ni conseguía un mayor reconocimiento en la ciudad.

Paralelamente, la década de 1980 coincidió con un cambio en la dirección de buena parte de los museos barceloneses, cuya dirección general siguió ostentando Joan Ainaud hasta 1985. En 1982, Rosa María Martín fue nombrada directora del Museo Textil y de la Indumentaria, Rosa María Malet, de la Fundación Miró, y yo misma, del Museo de Arte Moderno; al año siguiente, Maria Teresa Ocaña, del Museo Picasso; y en 1986, Pilar Vélez, del Museo del Libro y las Artes Gráficas.(36) No es extraño, si nos situamos en la perspectiva de entonces, el hecho de que todas fuéramos mujeres. Los museos estaban en una situación muy precaria, el prestigio era muy escaso y los sueldos, muy bajos. Por este motivo, entre otras razones, pocos hombres aspiraban a desarrollar su carrera profesional en un ámbito tan poco prometedor. En cualquier caso, todos nosotros, más o menos en la treintena, hacía unos años que trabajábamos en los respectivos museos. Ese era nuestro principal mérito. Es decir, estos nombramientos poco tenían que ver con nuestras supuestas aptitudes para el ejercicio del cargo sino más bien con el hecho de estar en el puesto oportuno en el momento oportuno. En aquel momento el acceso para trabajar en estos museos solía lograrse, en la mayoría de los casos, bien por recomendación o bien acogiéndose a una beca simbólicamente retribuida. En mi caso, por ejemplo, había empezado a trabajar, por recomendación, como conservadora en el Museo de Arte Moderno en 1974. En el momento de la jubilación de Joan Barbeta(37) en 1981, director del museo desde 1967, yo era la persona que más estrechamente había trabajado con él, dado que Eloïsa Sendra —su otra colaboradora más cercana y con más antigüedad que yo en el museo— acababa de incorporarse a su nueva responsabilidad en el Centro de Exposiciones de la Virreina. En todo caso, si en la elección del sucesor de Joan Barbeta se hubieran valorado los méritos para acceder a la dirección del museo, sin duda otras personas de mi generación, que no estaban vinculadas laboralmente con el museo, tenían una trayectoria infinitamente superior a la mía. Las nuevas directoras teníamos a nuestro favor nuestro propio entusiasmo y, sobre todo, la decidida apuesta de los políticos municipales por la cultura, pero poco más porque, de momento, no se incrementaron los necesarios recursos económicos y humanos.

Cuando en 1982 accedí a la dirección, el Museo de Arte Moderno no tenía un futuro muy esperanzador porque parecía tener los días contados en la Ciudadela y no se sabía con certeza su destino. Hacía escasamente dos años que la superficie del museo se había reducido más o menos a la mitad. Hasta entonces el Parlamento sólo disponía de la Sala de Sesiones y, para paliar una situación tan insostenible, se le cedió para su uso exclusivo la entrada principal, el vestíbulo, la gran escalinata de mármol, la zona de oficinas del ala derecha y casi toda la primera planta. Esto implicó desplazar la entrada del museo al ala izquierda del edificio, entrada que mantuvo hasta el cierre definitivo, y trasladar al Palacio de la Virreina el Gabinete Numismático de Cataluña y el Archivo Fotográfico. La Biblioteca de los Museos de Arte, en cambio, mantuvo la ubicación en esta primera planta hasta unos años después.(38)También, entonces, la plantilla de la que disponía el museo se empezó a reducir sustancialmente, en parte por razones de jubilación, pero sobre todo porque dejó de ser la sede de la administración de todos los museos. Por lo tanto, el personal del Museo de Arte Moderno se limitó a aquellos trabajadores directamente implicados con el quehacer de la propia institución.(39)

 

Los primeros pasos

A pesar de la provisionalidad del museo en la Ciudadela, nos propusimos revitalizarlo, una vez concluidas las exposiciones antológicas de Joan Rebull y de Ramon Casas que teníamos entonces entre manos y que aquel mismo 1982 se celebrarían en el Centro de Exposiciones de la Virreina.(40)

A partir del año siguiente se pudo empezar a trabajar de “puertas adentro”. Consideramos que era una prioridad la publicación del catálogo-inventario de las colecciones de pintura, cuya última edición databa de 1926.(41) Nos enfrentábamos a una tarea ardua porque había que revisar y, tanto como fuera posible, ampliar el contenido de las 3.000 fichas de pintura, en buena parte realizadas en época de Folch i Torres. Además, era imprescindible supervisar los numerosos depósitos en otras instituciones, los cuales no siempre habían sido objeto del control deseable. Sin embargo, este trabajo minucioso y poco gratificante a corto plazo nos proporcionaría la programación de un ciclo de exposiciones con obras del propio museo, presentadas por temas o por autores. Se daba la circunstancia de que, ese mismo año 1983, el museo dispondría de una sala de exposiciones temporales porque el Parlamento, para contrarrestar la pérdida de espacio a la que sometía el museo, había decidido asumir los gastos derivados de adecuar a esta finalidad la primera planta del ala derecha del edificio. Las nuevas salas, divididas en tres ámbitos con una superficie total de unos 600 m² aproximadamente, permitirían desvincularse del Centro de Exposiciones de la Virreina(42) y programar exposiciones propias en la Ciudadela. La primera muestra, Els autoretrats del Museu d’Art Modern (1983), contó con unos recursos tan sumamente modestos que el catálogo que se editó fue mecanografiado y sin ninguna ilustración.(43) Sin embargo, se abría el camino hacia nuestro principal objetivo de atraer público al museo y conseguir así darle la visibilidad que le faltaba. A esta exposición, la siguieron Xavier Nogués. Pintures murals procedents del Celler de les Galeries Laietanes (1983), Artistes estrangers del Museu d’Art Modern de Barcelona (1984) y Cartells modernistes estrangers. Col·lecció del Museu d’Art Modern (1989).(44)Paralelamente, se establecieron relaciones y/o intercambios con otras instituciones, fruto de los cuales se pudieron acoger diferentes exposiciones en los años inmediatamente posteriores: Pintores españoles de la luz (1983); Pintura francesa del Museu de Bordeus (1984), William Morris (1984); Els Sorolla de l’Havana (1985), y Rodin. Bronzes i aquarel·les del Museu Rodin de París (1987).(45) Las dos últimas tuvieron un éxito extraordinario de público y congregaron largas colas, como no habíamos conocido hasta entonces.

A mediados de la década de 1980, y dado que todavía no existía en la ciudad un Museo de Arte Contemporáneo, nos planteamos hacer una de las exposiciones anuales al arte contemporáneo. Se pensó dedicar la primera a los realismos, y así se propuso a Maria Aurèlia Capmany, concejala de Cultura, la cual optó por que se celebraran muestras individuales de artistas catalanes actuales que, por estar exiliados o fuera de Cataluña, merecían ser homenajeados. Esta condición de pintor realista y residente fuera de nuestro país la reunía el pintor Xavier Valls, instalado en París desde 1949. Así, la exposición Xavier Valls(46)(1985) fue la primera y única muestra de un artista vivo que se celebró en el museo porque el mismo año 1985 el consejero de Cultura de la Generalitat, Joan Rigol, y los responsables municipales, con Pep Subirós al frente, decidieron retomar la idea de dotar a Barcelona de un Museo de Arte Contemporáneo. El año siguiente el arquitecto Richard Meyer recibió el encargo de construir el actual MACBA.

La publicación del catálogo de pintura

También en 1985 parecía tomar cuerpo la idea de rehabilitar el Palacio Nacional como sede del futuro MNAC. En el mes de febrero la arquitecta Gae Aulenti, que el año anterior había recibido el encargo de esta reforma, vino a Barcelona para tratar con el Ayuntamiento los detalles del citado encargo y anunció que esperaba tener terminado el anteproyecto en 1986.(47) Fue entonces cuando el Ayuntamiento tomó la lamentable decisión de separar de la dirección del Museo de Arte de Cataluña a Joan Ainaud de Lasarte a solo un año de su jubilación,(48)con el fin de dejar libre el camino para poder actuar en este edificio sin ningún tipo de trabas. El arquitecto Lluís Domènech, que había encargado a Aulenti el proyecto, asumió provisionalmente la dirección del museo hasta el nombramiento, en 1986, de Joan Sureda, cargo que ejerció hasta 1991. En cuanto al Museo de Arte Moderno, que seguía dependiendo del Ayuntamiento, pero bajo una cierta tutela del Museo de Arte de Cataluña, la llegada de Sureda podía haber acabado con nuestro deseo de publicar el catálogo de pintura del museo, entonces ya concluido, en el que tanto esfuerzo habíamos puesto los últimos años, porque consideró que la publicación no tenía suficiente interés al tratarse de un inventario. La mediación de la concejala de Cultura, Maria Aurèlia Capmany, fue tan determinante que un año más tarde el Ayuntamiento editó los dos volúmenes del Catàleg de pintura. Segles XIX-XX. Fons del Museu d’Art Modern, que obtuvo el premio ACCA (Asociación Catalana de Crítica de Arte) a la mejor publicación de aquel año 1987.(49) Finalmente, hay que añadir que la publicación de este catálogo sirvió de base para iniciar el proceso de informatización de las colecciones de los museos municipales.

Quizás la mayor satisfacción que nos dio la elaboración de este catálogo-inventario fue la localización en las salas de reserva del Palau Nacional de un numeroso conjunto de obras —pinturas, esculturas, dibujos y grabados— prácticamente todas datadas entre 1937 y 1938, cuyo denominador común era el tema alusivo a la Guerra Civil española. El interés del hallazgo lo confirmó el hecho de que en el reverso de algunas estaba adherida la etiqueta del Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937; en otras, la etiqueta de la Exposición Trimestral de Artes Plásticas, celebrada en Barcelona en agosto de 1938. Es decir, se trataba, en el primer caso, de las obras que habían participado en el mítico Pabellón de la República, de las que no se había vuelto a saber nada desde entonces; en el segundo, las piezas procedían de la muestra trimestral que organizaba el Ministerio de Instrucción Pública, que en el verano de 1938 se había celebrado en Barcelona, donde ya estaba instalado el Gobierno de la República.(50)El conjunto era desigual desde el punto de vista artístico, pero de valor documental indiscutible. Cabe señalar que, entre estas obras, destacaba la maqueta original en yeso de la escultura de Alberto Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,(51) la cual, además, permitió hacer la reproducción a escala real de la pieza hoy en la entrada del Museo Nacional Centro Reina Sofía. Después de darse a conocer el descubrimiento, algunos artistas, aún vivos, o sus descendientes iniciaron el correspondiente trámite legal para que estas obras les fueran devueltas. Personalmente, tuve el privilegio de ser testigo de la entrega de algunas de estas obras a los artistas, que no las habían vuelto a ver desde que las habían cedido para figurar en el Pabellón de la República de la Exposición Internacional de París de 1937.(52)Poco después del feliz descubrimiento, este conjunto de obras se exhibió en el Palau de la Virreina en la exposición Art contra la guerra

Feliu Elias, Manolo Hugué y El Modernismo

Después de la primera tanda de exposiciones temporales en la nueva sala del museo, que sufrieron una cierta heterogeneidad, nos planteamos hacer exposiciones antológicas dedicadas a un solo artista acompañadas de un catálogo con la pretensión de que éste se convierta en una monografía de referencia del artista en cuestión. Las dos primeras se dedicaron a Feliu Elias (1986) y a Manolo Hugué (1990).(53)

Poco se podía imaginar entonces que, después de la antológica de Manolo, la sala de exposiciones temporales del museo no podría realizar ninguna otra muestra hasta cuatro años más tarde, como veremos más adelante.

Antes de que acabara en 1990, sin embargo, el Museo de Arte Moderno fue la sede de la gran exposición El Modernismo.(54) Dado el gran número de piezas —unas 500— que integrarían la muestra, había que buscar una sede que reuniera las condiciones para acogerla. Sugerí que nuestro museo podía ser un lugar idóneo no solo porque el tema estaba absolutamente vinculado a las colecciones, sino también porque la inversión de un montaje como el que requería una exposición de aquella envergadura (una de las opciones que se consideraron fue adecuar el Mercado del Born) podía beneficiar al museo y no convertirse así en un gasto efímero. La propuesta fue muy bien recibida. Esto implicó retirar la colección permanente para disponer de todo el museo para acoger la exposición.(55) Se emprendió entonces una reforma importante que, entre otras cosas, consistió en la sustitución del sistema de iluminación, entonces ya obsoleto, por otro  moderno y especialmente concebido para museos; la renovación de todos los elementos museográficos; la apertura de una puerta de salida al final del recorrido para no tener que deshacer todo el museo, como pasaba hasta entonces, la cual, además, a partir de entonces, dotó de un acceso directo a la sala de exposiciones temporales; y, por último, se restauró un número considerable de obras.(56)Durante los tres meses que estuvo abierta al público la visitaron unas 180.000 personas. Aunque desde la perspectiva actual pueda parecer sorprendente, lo cierto es que en aquel momento el Modernismo no era considerado, ni mucho menos, una de las tarjetas de presentación de la ciudad, como pasa hoy en día. Esta exposición, así como la denominada El Quadrat d’Or(57) y la gran campaña, que emprendió el Ayuntamiento, de restauración de los edificios modernistas más emblemáticos del Eixample contribuyeron a ello de forma determinante.

La nueva museografía y la hibernación del museo

Terminada la exposición, se hicieron algunas mejoras más en el museo, como una sala de audiovisuales y/o conferencias y una pequeña biblioteca y/o sala de consulta para el uso del público especializado;(58) y, sobre todo, se replanteó el discurso museográfico, que, desde el punto de vista cronológico, se decidió iniciar con Marià Fortuny, el indiscutible líder del arte catalán del siglo XIX, y concluir con Juli González, una figura clave de la escultura de vanguardia, dos artistas muy bien representados en las colecciones del museo. Es decir, se mutilaba la colección permanente por el inicio y por el final y se optaba por empezar y terminar con dos figuras de indudable personalidad artística y reconocimiento internacional. En realidad, desde su inauguración en 1945 y hasta bien entrada la década de 1980, el Museo de Arte Moderno había exhibido el arte catalán del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX siguiendo el mismo criterio museográfico del Museo de Arte de Cataluña de 1934, que valoraba más la exhaustividad que la importancia de los artistas o de las obras expuestas. A partir de 1980, el Museo de Arte Moderno tuvo que reducir considerablemente el número de piezas exhibidas, por la cesión gradual de espacio para uso exclusivo del Parlamento, porque, a raíz de la creación del MACBA en 1988 —cuyo marco cronológico inicial se fijó en la década de 1940—, las obras posteriores a esa fecha, hasta entonces en el Museo de Arte Moderno, pasaron a incorporarse al fondo de ese museo.(59) A mi juicio, estas reducciones de piezas exhibidas —las obligadas de los años 80 y las que voluntariamente se retiraron en 1991— beneficiaron al conjunto de la colección permanente, al limitarse ésta a presentar las figuras más relevantes con un criterio restrictivo de sus respectivas trayectorias. La selección condenó a las reservas del museo un número considerable de artistas, hasta entonces a la vista del público, con el consiguiente desacuerdo de aquellos que, fundamentalmente por razones de orden sentimental, no se resignaban a que quedaran condenados al ostracismo. Unas quejas que solían contrarrestarse aduciendo que se trataba de una condena temporal, que la inauguración del Museo Nacional de Arte de Cataluña arreglaría debidamente, como, de hecho, así fue.

La inauguración del museo renovado, que fue acompañada de la publicación de la Guia del Museu d’Art Modern,(60)tuvo lugar el 23 de abril de 1991. El evento tuvo muy poca repercusión porque coincidió con la creación del Patronato del MNAC, cuyo primer presidente fue el empresario Pere Duran Farell. A partir de ese momento, el Museo de Arte Moderno dejó de depender del Ayuntamiento y pasó a ser una sección del MNAC. Ahora sí parecía inminente el traslado de las colecciones de los siglos XIX y XX al Palacio Nacional. Sin embargo, una nueva demora lo postergaría trece años más.

Pocos meses después de la constitución del Patronato, Xavier Barral fue nombrado director general del MNAC. La etapa de Barral, de abril de 1991 a junio de 1993, fue muy negativa para el Museo de Arte Moderno, que es lo que nos interesa aquí. Por algún motivo difícil de comprender, la existencia del museo era tan sumamente molesta para la dirección del MNAC que se prohibió la celebración de exposiciones o cualquier otra actividad en la sede de la Ciudadela y nuestro trabajo se tuvo que limitar a colaborar en los proyectos que tenían lugar en el MNAC.(61) A partir de entonces, el Museo de Arte Moderno entró en un largo y difícil período de hibernación. Quizás el inexplicable traslado temporal al MNAC en 1993 de La batalla de Tetuán, de Fortuny, por lo que éste tenía de innecesario y sobre todo, de arriesgado, puede ilustrar la absurdidad de aquellos años. El motivo de este traslado fue la participación de esta obra en una exposición dossier, cuyo contenido se limitaba a enfrentar esta pintura orientalista de Fortuny con la versión académica del mismo tema El general Prim en la batalla de Tetuán, de Francesc Sans Cabot, también propiedad del museo. En cualquier caso, el viaje de ida y vuelta de La batalla de Tetuán, de enormes dimensiones y que no se puede enrollar debido a su reentelamiento, para figurar en una exposición tan menor como aquella, cuyo catálogo nunca se publicó, puso la pintura en un riesgo absolutamente innecesario.

En estas circunstancias, el incendio del Gran Teatro del Liceo el 31 de enero de 1994 contribuiría paradójicamente a que el anestesiado Museo de Arte Moderno levantara la cabeza de nuevo.

De nuevo en marcha

En efecto, el gran incendio del teatro hizo temer que pudiera resultar dañado el contiguo Círculo del Liceo o, en todo caso, su importante colección de obras de arte. Para preservarla, una serie de personas accedimos al interior del Círculo y ayudamos a bajar las obras a la calle. En un primer momento se trasladaron al vestíbulo del Palau de la Virreina, operación que se hizo a pie, y se llevaron al Museo de Arte Moderno para su custodia. Creemos que se podía aprovechar la ocasión para organizar una exposición con aquella colección, que, por razón de la privacidad del Círculo del Liceo, no era conocida por el gran público y dar la recaudación de la muestra para la reconstrucción del teatro. La idea fue bien acogida por los responsables del Círculo del Liceo y, a pesar de las reticencias de Barral, el entonces presidente del patronato del MNAC, Ramon Guardans,(62) apoyó con entusiasmo la iniciativa. Así, tras el paréntesis de tres años de inactividad obligada, en marzo de 1994 la sala de exposiciones temporales del museo volvió a abrir sus puertas.(63)

En el transcurso de ese mismo 1994 la peculiar gestión de Barral al frente del MNAC se fue complicando cada vez más hasta que en junio el Patronato del museo decidió cesarlo. Pocos días después Eduard Carbonell, entonces director general de Patrimonio de la Generalitat, fue nombrado nuevo director del MNAC.

La llegada de Carbonell supuso el regreso a la normalidad del Museo de Arte Moderno. Una normalidad condicionada por la anómala situación de ser un incómodo realquilado del Parlamento de Cataluña. El proyecto de apertura del MNAC seguía a marcha lenta, fundamentalmente por razones de tipo económico, si bien la actividad se concentraba entonces en la rehabilitación de las salas que debían acoger las colecciones de Arte Gótico. Por lo tanto, dada la buena disposición de Carbonell, el Museo de Arte Moderno pudo retomar la organización de exposiciones temporales, eso sí, siempre que fueran poco costosas. Entonces, y hasta el cierre del museo en la Ciudadela, se recuperó el tiempo perdido y se organizaron 15 exposiciones, las tres últimas ya en la sala de exposiciones del MNAC porque el Museo de Arte Moderno ya no las tenía. En abril de 2000 el Parlamento había ocupado las dos primeras plantas de las alas laterales del edificio destinadas a sala de exposiciones temporales y a reservas respectivamente. Las reservas, al no estar condicionadas todavía las del MNAC, se trasladaron provisionalmente a unos búnkeres de la Zona Franca, cuyo alquiler asumió el Parlamento.

Las exposiciones recibidas en itinerancia y las de producción propia

La línea de estas exposiciones retomó la interrumpida en 1990, es decir, la organización de antológicas de artistas catalanes acompañadas de la publicación de un catálogo lo más documentado posible y comisariadas casi siempre por el equipo técnico del museo, incorporando la participación de los expertos del artista en cuestión con estudios en el catálogo. Y, al mismo tiempo, se intentó que itineraran al museo aquellas exposiciones realizadas por otras instituciones que se consideraran de interés por su afinidad con nuestras colecciones.

Entre estas últimas, el museo acogió Llum del Nord (1995), Togores. Classicisme i renovació (obra del 1914 al 1931) (1998), Àngel Ferrant (1999) y Fora d'ordre. Dones de l’avantguarda espanyola (1999).(64)

Las once exposiciones restantes fueron concebidas por el mismo museo en la línea de las anteriores al obligado receso. De estas, ocho fueron antológicas de pintores catalanes de los siglos XIX y XX: Cent anys de paisatgisme català. Centenari de la mort de Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina i Joaquim Vayreda (1994);(65)Nicolau Raurich. Visions mediterrànies (1996),(66) y seis antológicas más, dedicadas a Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Ramon Casas, Isidre Nonell y Marià Fortuny, a las que me referiré más adelante.

Al mismo tiempo organizamos otro tipo de muestras, de mayor o menor formato, que tenían como objetivo sumarnos a aquellas exposiciones y/o conmemoraciones importantes que tenían lugar en Barcelona, cuyo asunto estaba vinculado a nuestras colecciones. Así, coincidiendo con la gran exposición El Noucentisme. Un projecte de modernitat, que tuvo lugar en el CCCB, organizamos la muestra de pequeño formato Joaquim Torres-García. Pintures de Mon Repòs (1995),(67) que mostró por primera vez en Barcelona las cuatro pinturas murales que este artista realizó para decorar su residencia de Terrassa. En la misma línea, con motivo de la celebración de la exposición Picasso i Els Quatre Gats en el Museo Picasso, organizamos Ramon Casas. Retrats al carbó (1995),(68)que exhibió la galería iconográfica de este artista, que el joven Picasso quiso emular. Finalmente, la celebración del año Gaudí en 2002 nos pareció que era una buena ocasión para organizar la exposición Jujol, dissenyador (2002) (69)el colaborador más estrecho de Gaudí, pero centrada exclusivamente en su vertiente de diseñador, el cual, de manera aislada, no se había presentado hasta entonces.

Y también organizamos dos exposiciones más dedicadas a las artes decorativas, un territorio que no habíamos explorado todavía. Por un lado, Els Masriera (1996),(70) en la que, si bien incluyó a los pintores Josep y Francesc Masriera, el protagonista principal fue el joyer Lluís Masriera, de quien no se había hecho ninguna exposición monográfica. Por otra parte, la muestra Gaspar Homar, dissenyador del Modernisme (1998)(71) fue la primera exposición antológica de esta figura cabal de las artes decorativas catalanas.

Una nueva donación González y el depósito Clarà

En 1998 Carmen Martínez y Viviane Grimminger, herederas de Roberta González, hicieron donación al museo de 91 dibujos de Joan González y de Don Quijote, una escultura en hierro de su hermano Juli. El conjunto se exhibió en las salas de exposiciones temporales bajo el título Joan González 1868-1908. Pintures, escultures, dibuixos, (72)que fue también la primera muestra de este dibujante y pintor, cuya figura era muy poco conocida tanto por su muerte prematura como, sobre todo, porque quedó eclipsada por la relevancia de su hermano. Tras la muerte de Carmen Martínez, e incluso antes de que se formalizara la mencionada donación, Viviane Grimminger decidió dar al museo un ejemplar en bronce de Venus del espejo, una de las obras más emblemáticas de Juli González.

Unos años antes, en 1992, el Ayuntamiento de Barcelona, heredero universal del escultor Josep Clarà, decidió cerrar el museo monográfico de este artista, incumpliendo así una de las condiciones de la herencia.(73)El MNAC pasó a ser depositario de la obra artística, del archivo personal y de la biblioteca del escultor. Dado el enorme volumen de obras (unas 800 esculturas y unos 10.000 dibujos), un centenar de esculturas se trasladaron al MNAC y el resto se depositaron en el Museo de La Garrotxa de Olot, población nativa de Clarà. Como era de prever, el cierre del Museo Clarà levantó una gran polémica ciudadana porque se consideraba que el Ayuntamiento había hecho caso omiso de sus obligaciones como heredero. Este desgraciado asunto tuvo, sin embargo, dos contrapartidas positivas. El Museo de Arte Moderno, de quien dependía el Museo Clarà desde 1983, publicó en 1997 el inventario completo de las esculturas de Clarà y un catálogo razonado de las 31 piezas más relevantes de este artista.(74) Coincidiendo con la publicación de estos dos catálogos, el museo inauguró una sala permanente Clarà en uno de los patios cubiertos del museo, concretamente en aquel que, desde 1979, había acogido la instalación de Josep Guinovart Contorn entorn.(75) La sala dedicada a Clarà, sin embargo, tuvo que desmontarse en 2002 al ocupar el Parlamento también este espacio para dedicarlo a sala de actos.

La colaboración con la Fundación Cultural Mapfre y las exposiciones en Madrid

A partir del otoño de 1997 se inició una colaboración extraordinariamente fructífera con la Fundación Cultural Mapfre, de Madrid. Pablo Jiménez Burillo, entonces director de esta fundación, había tenido el acierto de dedicar la línea de exposiciones a los movimientos estéticos y a los artistas españoles de las finales del siglo XIX y de las tres primeras décadas del siglo XX. Esta programación llenaba un vacío en Madrid, porque el siglo XIX aún no estaba contemplado en el Museo del Prado y la colección permanente del Museo Nacional de Arte Centro Reina Sofía ponía el foco en las vanguardas artísticas. Por lo tanto, las exposiciones del Museo de Arte Moderno encajaban perfectamente con la línea de la Fundación Mapfre. La fluida y duradera relación establecida con esta fundación se concretó en cuatro antológicas(76) —Santiago Rusiñol (1861-1931) (1997),(77) Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada (1999),(78)Isidre Nonell (1872-1911) (2000)(79) y Ramon Casas, el pintor del Modernisme (2001)(80) las cuales, tras celebrarse en el museo, itineraron a la sede de la Fundación Mapfre de Madrid. Fruto de esta colaboración, la fundación asumió todos los gastos, catálogo incluido, derivados de la organización de estas exposiciones y el museo, por tanto, quedaba liberado de la carga económica correspondiente y gozaba a la vez de una envidiable agilidad administrativa. Por otra parte, la fundación presentaba en Madrid muestras antológicas de figuras destacadas de la pintura catalana con la difusión consiguiente de estos artistas en esta ciudad. Las cuatro exposiciones persiguieron un mismo objetivo. Sobre estos artistas, salvo Rusiñol, se habían publicado monografías profusamente ilustradas y celebrado antológicas en un pasado reciente; sin embargo, estas exposiciones habían presentado las respectivas trayectorias desde los inicios hasta el final de sus carreras artísticas y el aparato documental de los catálogos y de las monografías mencionadas era poco exhaustivo. Por tanto, consideramos de interés la revisión de estos artistas desde una óptica diferente: limitar su representación a los períodos en que realizaron su obra más singular, obviando la más decadente, y publicar el catálogo razonado correspondiente que, junto con los estudios de las comisarías, incluyeran los de los especialistas del artista en cuestión.(81)

 

La resurrección del Museo Nacional

(82)

A partir del 2000, el proyecto museográfico, en el que, a intervalos, llevábamos trabajando desde hacía años, acaparó buena parte de nuestro trabajo en muy estrecha colaboración con los compañeros del Palau Nacional y reforzó el equipo de la Ciudadela con cinco restauradoras(83) que tenían a su cargo la puesta a punto de las obras seleccionadas para exhibirse en el MNAC. Es evidente que lo relativo al proyecto museográfico, por su importancia, merecería un estudio aparte. Sin embargo, es evidente también que esta breve historia del Museo de Arte Moderno no puede obviar su integración definitiva en el MNAC en la última fase del proyecto global, el cual contemplaba también la adecuación y/o el traslado al Palacio Nacional de muchos servicios esenciales, como las oficinas, la Sala Oval, el Centro de Restauración, los archivos, las reservas, los auditorios y la Biblioteca de Historia del Arte.

Desde el punto de vista museográfico, se debían instalar las colecciones del renacimiento, del barroco, de los siglos XIX y XX, del Gabinete Numismático de Cataluña, del Gabinete de Dibujos y Grabados y del Departamento de Fotografía. Como pasó con toda la museografía del MNAC, cada colección se planteó como un compartimiento estanco en un espacio predeterminado, siempre acondicionado por Gae Aulenti,(84) la cual diseñó un “un museo dentro de otro”, que, en buena medida, escondía el edificio original y limitaba su aparición a puntos muy determinados. El nuevo diseño, además, fue diferente para cada una de las sucesivas fases de la colección permanente. En los siglos XIX y XX, que es el período que aquí nos interesa, se le adjudicó la primera planta, a excepción de unas pocas salas dedicadas a las colecciones de arte barroco. La enorme cantidad de metros lineales para exhibir las obras de los siglos XIX y XX determinó que la selección de piezas fuera más generosa de lo que hubiera sido deseable, si se hubiera podido atender únicamente a criterios de calidad. No hay que olvidar que las colecciones de arte moderno de la primera mitad del siglo XX arrastraban el hándicap de no tener entonces representación ni de Picasso,(85) ni de Miró, la de Dalí se limitaba a dos pinturas y a un dibujo y las diversas manifestaciones de la vanguardia catalana, a excepción de la escultura, no estaban presentes en las colecciones del MNAC, una ausencia que se enmendaría poco después.(86) Además, sin mencionar la indudable importancia de las colecciones de los siglos XIX y XX, lo cierto es que éstas, al instalarse en el MNAC, debían competir con las extraordinarias colecciones de arte medieval —las mejores del estado español con respecto al arte medieval hispánico— y las nada menospreciables de los siglos XVII y XVIII. Pero, insisto, este asunto, del que no excusamos nuestra indudable cuota de responsabilidad, debería tratarse con una extensión que excede el objetivo de este texto.

El traslado de las obras desde la Ciudadela al MNAC comportaba obviamente el de La batalla de Tetuán. El viaje de esta pintura al MNAC era una ocasión irrepetible para que, antes de que fuese colgada en su destino definitivo, se detuviera en la sala de exposiciones temporales del MNAC y pudiera formar parte de una exposición antológica dedicada a Fortuny.(87) Esta fue una de las razones que nos hicieron no demorar la celebración de la exposición Fortuny (1838-1874), probablemente la muestra más compleja de las que hemos mencionado hasta ahora, por la dispersión de la obra de este artista en colecciones y museos de todo el mundo, por la abrumadora documentación inédita que reunimos y por el hecho de que la inminente inauguración del museo no permitiría aplazar su inauguración. El tour de force valió la pena y, además, la muestra tuvo un colofón inesperado; cuando ya llevaba unos días abierta al público localizamos Playa de Portici en una colección privada de Estados Unidos, la paradigmática pintura que Fortuny dejó inacabada por su repentina muerte. La importancia del descubrimiento —se desconocía su localización desde que se subastó en París en 1875—(88)hizo que no se escatimaran esfuerzos para que Playa de Portici se incorporara a la exposición e incluso se hiciera una muestra dossier,(89)una vez finalizada la antológica. Incluso se consiguió que el Ministerio de Cultura aceptara comprarla y depositarla en el MNAC, pero lamentablemente el propietario declinó el ofrecimiento.(90) Si no hubiera sido así, la incorporación de Playa de Portici a las colecciones de los siglos XIX y XX, cuando éstas emprendían su viaje definitivo al MNAC, habría sido una buena manera de cerrar la historia del Museo de Arte Moderno.

En aquel momento las obras del MNAC avanzaban a un ritmo vertiginoso para que el museo se pudiera inaugurar en la fecha prevista. Entre la primavera y el otoño de 2004 se fueron instalando las colecciones renacentistas, barrocas y modernas. Concretamente, estas últimas, procedentes del Museo de Arte Moderno, quedaron dispuestas en la primera planta del Palau Nacional, volviendo, setenta años después, al lugar que habían ocupado en el Museo de Arte de Cataluña. Así el 16 de diciembre de 2004, día de la inauguración del MNAC, se consumaba “la resurrección del Museo Nacional”.

Notas