El diumenge 1 de febrer del 2004 el Museu d’Art Modern de Barcelona va tancar definitivament les portes al Palau de la Ciutadella. Faltaven pocs mesos per a la inauguració del MNAC(1) i el Palau Nacional ja estava a punt per rebre els fons que s’exposaven a la Ciutadella. Des del 1980, amb motiu del restabliment del Parlament de Catalunya a la seu del Palau de la Ciutadella (l’última sessió s’havia celebrat l’1 d’octubre del 1938), el museu havia de deixar aquest edifici, però el seu trasllat s’havia anat postergant ni més ni menys que vint-i-quatre anys.

Durant tot aquest temps s’havia donat la particular circumstància que dues institucions,(2)de caràcter tan diferent i tan difícilment compatibles com el Parlament i el museu,(3) convivien sota el mateix sostre amb les consegüents incomoditats per a totes dues. Per tant, aquell 1 de febrer del 2004 el Museu d’Art Modern deixava de ser un incòmode rellogat de la primera institució de Catalunya. La notícia no va tenir ressò als mitjans de comunicació, excepte una extensa crònica que pocs dies abans havia escrit Catalina Serra a El País (28/1/2004), en la qual resumia el passat immediat del museu i la percepció que en tenia bona part de la ciutadania: “… mutilado de forma lenta y silenciosa por el Parlament, sin campañas de promoción por parte del MNAC y, en cierta manera, abandonado a su propia suerte desde hace años”, afirmava, “son muchos los ciudadanos que creen que lleva tiempo cerrado”. El seu col·lega Manuel Ramos (El País, 2/2/2004) rematava l’assumpte l’endemà del tancament del museu, i expressava la seva sorpresa davant el fet que “… las autoridades no previeron ninguna jornada de puertas abiertas ni otra actividad para lo que pretendieron que fuera un discreto adiós”. Tenien tota la raó. En efecte, l’últim dia d’obertura no es va celebrar un acte de comiat ni cap responsable polític va fer acte de presència al museu,(4) potser perquè van considerar que era millor obviar un fet que inexplicablement s’havia postergat molt més del que hauria estat raonable i, en tot cas, del que estava previst.

En el temps transcorregut des d’aleshores el record d’aquest museu s’ha anat esborrant cada vegada més, fins al punt que avui dia ni tan sols té una entrada a la Viquipèdia. Per aquest motiu, l’objectiu d’aquest text és recollir alguns dels fets que van marcar la vida del Museu d’Art Modern durant els darrers vint-i-quatre anys de la seva existència(5) perquè, malgrat la seva situació d’interinitat, el museu va continuar fins a l’últim dia amb l’activitat que, com a tal, li era pròpia. A més, el primer Ajuntament democràtic, constituït el 1979, va apostar per la cultura i, per tant, es van viure uns anys d’extraordinària vitalitat, que van repercutir favorablement als museus de la ciutat. Finalment, encara que la meva mirada és inevitablement subjectiva, conec bé la història del Museu d’Art Modern d’aquells anys perquè vaig començar a treballar-hi el 1974 i vaig tenir el privilegi de dirigir-lo des del 1982 fins al tancament.

A la recerca d’una nova seu

Quan el Parlament es va constituir al Palau de la Ciutadella, es van estudiar diverses opcions sobre on reubicar el museu a la ciutat, la majoria dels quals no van passar de ser suggeriments.(6) De totes, la que es va examinar més seriosament va ser la considerada dins de la remodelació urbanística coneguda com Del Liceu al Seminari, que, amb l’objectiu de revitalitzar el Raval, va impulsar l’alcalde Narcís Serra i van projectar els arquitectes Lluís Clotet i Oscar Tusquets el 1980. Aquesta remodelació, que només en part es va materialitzar, contemplava quins usos podien donar-se a edificis com el Convent dels Àngels, la Casa de la Caritat i la Casa de la Misericòrdia, aleshores buits i en molt mal estat, i considerava que un podria acollir el Museu d’Art Modern, de manera que fos veí del futur Museu d’Art Contemporani. La portada de La Vanguardia de l’1 de juliol de 1981 reproduïa una imatge de la visita que l’alcalde i el president de la Diputació havien fet a la Casa de la Caritat el dia anterior i informava que “la citada institución habrá de convertirse en sede del Museo de Arte Moderno y otras colecciones, biblioteca y diverses instituciones culturales”. No cal dir que, pel que respecta al museu, la cosa va caure en sac foradat. Personalment, vaig considerar que una bona opció com a seu del museu podia ser la Fàbrica Casaramona. Aquest edifici modernista de Josep Puig i Cadafalch estava ocupat, des de després de la Guerra Civil, per la Policia Nacional com a cavallerisses i parc mòbil, i l’havien compartimentat al seu gust, amb el deteriorament consegüent. La rehabilitació com a seu del museu hauria pogut reunir continent i contingut, amb l’avantatge afegit d’estar molt a prop del futur MNAC. I, en definitiva, esdevenir el Museu del Modernisme, amb la presència de peces dels diferents vessants d’aquest moviment —des del disseny, amb Gaudí al capdavant, fins a la ceràmica, la indumentària, les arts gràfiques i les arts decoratives en general—, aleshores disperses per diferents museus i institucions de la ciutat.

En realitat, la idea que des del principi va tenir més suport va ser la de ressuscitar el Museu d’Art de Catalunya inaugurat el 1934 al Palau Nacional, que havia reunit les col·leccions d’art català des de l’edat mitjana fins a l’art contemporani. Tal vegada, per aquesta raó no es devia posar un interès especial en la recerca d’una nova seu per al Museu d’Art Modern, perquè, si es duia a terme aquell museu, resultava innecessària la recerca d’una seu per a les col·leccions dels segles XIX i XX, ja que tornarien on eren quan va començar la Guerra Civil, com veurem immediatament. De fet, el Llibre Blanc dels Museus de la Ciutat de Barcelona (1979) ja apuntava a grans trets la necessitat de crear un Museu Nacional Català.(7) Finalment, aquest museu, és a dir l’actual MNAC, el va determinar el Pla de Museus de l’Ajuntament de Barcelona, ​​redactat per l’arquitecte Lluís Domènech el 1983 i aprovat pel ple municipal dos anys després, al qual la Llei de Museus de la Generalitat de Catalunya del 1990 donaria rang de museu nacional.(8)

El Museu d’Art de Catalunya i la Guerra Civil

No era la primera vegada que un museu havia de desallotjar el Palau de la Ciutadella. El 1932, amb l’arribada de l’autonomia de Catalunya, es va decidir, per raons d’ordre simbòlic, que el Parlament tingués la seu al Palau de la Ciutadella. Aquest edifici estava ocupat des del 1915 pel Museu d’Art i Arqueologia, el qual reunia totes les col·leccions artístiques i arqueològiques de l’Ajuntament i de la Diputació sota la tutela de la Junta de Museus(9) L’exposició Internacional del 1929 havia deixat buits una sèrie d’edificis construïts per allotjar aquell certamen a la muntanya de Montjuïc. El principal i més gran de tots era el Palau Nacional, construït de manera efímera per acollir les belles arts d’aquell certamen. Tot i que necessitava una rehabilitació important, es va considerar que, ateses les circumstàncies, podia ser idoni per acollir les col·leccions d’art des de l’edat mitjana fins a l’art contemporani, el nucli principal del Museu d’Art i Arqueologia de la Ciutadella. Així doncs, el Palau Nacional es va remodelar a correcuita i l’octubre de 1934 s’hi va poder inaugurar el Museu d’Art de Catalunya.(10) Tot i que l’empresa no havia estat fàcil, el resultat va ser brillant. En poc temps, els responsables polítics i la societat civil havien aconseguit allò impossible: dotar Catalunya d’un museu nacional amb unes col·leccions de primer ordre pel que fa a l’art medieval català. Tot i això, la història del Museu d’Art de Catalunya no seria plàcida. La seva inauguració l’11 d’octubre la van acabar presidint, paradoxalment, les autoritats militars arran dels esdeveniments coneguts com a Fets d’Octubre, la pèrdua consegüent de l’autonomia de Catalunya i l’empresonament dels seus responsables polítics. Després de la victòria del Front Popular a les eleccions de febrer del 1936 i la restitució de Lluís Companys com a president de la Generalitat, aquest va presidir una segona inauguració del Museu d’Art de Catalunya aquell mateix mes de febrer. Però el flamant museu duraria molt poc, tot just uns mesos, perquè la Guerra Civil, i sobretot les seves conseqüències, van esborrar de cop el que s’havia aconseguit amb tant d’esforç. Per això no és estrany imaginar que a la ment dels qui van viure aquella catàstrofe hagués de quedar pendent la seva reobertura quan les circumstàncies fossin propícies.

Tot i que l’afirmació només pot quedar en el terreny de la hipòtesi, Oriol Bohigas, figura determinant en la decisió que el MNAC s’instal·lés al Palau Nacional i testimoni d’excepció del final del Museu d’Art de Catalunya, va ser potser qui va tenir l’oportunitat de saldar aquell deute històric. El seu pare, Pere Bohigas Tarragó, va ser nomenat el 1931 administrador general dels Museus d’Art, la direcció general dels quals havia assumit Joaquim Folch i Torres el 1920. Per tant, Bohigas Tarragó va ser un dels artífexs del Museu d’Art de Catalunya, així com un dels tècnics de museus,(11) que la tardor del 1936, amb motiu del trasllat dels fons del Museu d’Art de Catalunya a l’església de Sant Esteve d’Olot per preservar-los dels bombardejos de la Guerra Civil sobre Barcelona, ​​va assumir la responsabilitat de la seva custòdia en aquella població fins que el 1939 van haver de lliurar el patrimoni a les autoritats franquistes. Oriol Bohigas, que el 1936 tenia 11 anys, va acompanyar el seu pare durant l’estada a Olot(12) i, per tant, no sols va viure directament aquells anys sinó també la inevitable i dolorosa entrega del tresor artístic a les tropes de Franco quan van arribar a aquella població. En tornar a Barcelona, ​​les autoritats del règim van depurar i sancionar el seu pare i, per tant, van acabar amb la seva trajectòria professional. Molts anys després, el 1979, Bohigas va assumir el càrrec de delegat d’Urbanisme del primer Ajuntament democràtic i va dissenyar la política urbanística de la futura Barcelona olímpica, un dels eixos de la qual era la muntanya de Montjuïc, presidida pel deteriorat Palau Nacional. Tot i que, en la meva opinió, ni aquest edifici ni la seva ubicació eren idonis per acollir el futur MNAC, és plausible que Bohigas, conscientment o inconscientment, veiés llavors l’oportunitat de refer el Museu d’Art de Catalunya del 1934. L’esmentat Pla de Museus, més urbanístic i arquitectònic que museístic, va posar negre sobre blanc el projecte del MNAC i, tot i que el seu autor va ser Lluís Domènech, i fins i tot va ser ell qui va encarregar a l’arquitecta italiana Gae Aulenti el projecte del MNAC el 1984, sembla indubtable que fou Bohigas qui va pilotar ambdues coses i, en realitat, totes les propostes de la reorganització dels museus de la ciutat. Malgrat que el mateix Bohigas va anunciar a les seves memòries que “algun dia parlaré de tot el que sé i el que penso dels museus barcelonins: l’informe de Lluís Domènech, el projecte de Gae Aulenti per reordenar dràsticament el Palau Nacional”, el cert és que mai no va arribar a fer-ho. Sí que va escriure, en canvi, un article a El País (1 de desembre del 2004), amb motiu de l’obertura completa del MNAC, amb el revelador títol “La resurrección (la negreta és meva) del Museu Nacional”,(13) on celebrava la inauguració del museu, però ometia qualsevol referència personal a la seva història anterior.

La inauguració del Museu d’Art Modern

Tot i que aquest text té com a objectiu la vida del Museu d’Art Modern a partir de la dècada del 1980, sembla raonable apuntar esquemàticament la seva història anterior.

Acabada la guerra, el patrimoni artístic, que a partir d’aquell moment va quedar sota la tutela de l’Ajuntament de Barcelona, ​​va tornar a la ciutat. Aleshores les col·leccions medievals, renaixentistes i barroques van tornar al Palau Nacional, que va mantenir el nom de Museu d’Art de Catalunya;(14) en canvi, les dels segles XIX i XX(15) es van portar al Palau de la Ciutadella per crear-hi el Museu d’Art Modern. Una primera inauguració d’aquest museu va tenir lloc el 5 de juny del 1945,(16)que es va completar amb l’obertura de noves sales el 1947 i 1949 a la planta baixa de l’edifici, i la primera es va destinar a exposar, a partir del 1948, la Galeria de Catalans Il·lustres. La biblioteca, els arxius i els serveis tècnics i administratius dels Museus d’Art, que encara eren al Poble Espanyol,(17)es van traslladar també, juntament amb el Gabinet Numismàtic de Catalunya, al Palau de la Ciutadella. Amb motiu de l’última d’aquestes successives museografies es va publicar la primera guia del museu, que, tot i no estar signada, va ser redactada per Josep Selva.(18)

Malgrat que la ubicació del Museu d’Art Modern en aquest edifici va ser motivada en part per l’interès de l’Ajuntament en la seva recuperació, atès que, acabada la guerra, l’havien ocupat unes dependències judicials, és evident que l’objectiu principal d’aquesta decisió era mutilar el Museu d’Art de Catalunya de 1934. Per aquest motiu, al meu entendre, el nou Museu d’Art Modern, que de nou només tenia el nom,(19) va arrossegar durant molt de temps, i sempre per a alguns, el llast d’un tuf franquista. És comprensible que fos així perquè, a més, aquest museu “envaïa” no només l’edifici que havia estat la seu del Parlament, sinó que mantenia a l’interior, tancada amb pany i forrellat i com un fantasma del passat, la Sala de Sessions, tal com era quan es va obrir per última vegada el 1938.(20)

L’adequació del Palau de la Ciutadella per a museu va ser molt superficial perquè es va limitar a poc més que a entapissar les parets sobre les quals es van penjar les obres amb una gruixuda tela de cotó a manera de cortina correguda, que va perdurar fins al 1972. L’edifici sempre va tenir seriosos problemes de manteniment, especialment d’humitat, ja que el Parc de la Ciutadella és en una cota inferior al nivell del mar,(21) la qual cosa va provocar goteres amb certa periodicitat, les quals van afectar també la precària caldera de calefacció. En aquest sentit, l’escrit que Joan Ainaud va dirigir al delegat dels Serveis de Cultura el 27 de juliol del 1965 és molt il·lustratiu de la situació: “La falta de desagües (sólo hay uno, casi cegado por el barro y residuos) provoca el prolongado residuo de las aguas en dicho lugar y, por consiguiente, es inevitable su infiltración por los muros, aflorando en las salas del Museo de Arte Moderno, y contribuyendo con ello a aumentar los problemas que la humedad ha creado desde siempre en dicho Palacio, tanto en los elementos constructivos como en las obras de arte que en él se albergan”. A més, qualsevol intervenció al seu interior era molt costosa a causa del gruix dels murs de l’edifici, construït com a arsenal de la Ciutadella.

Les successives museografies dels anys 40 van durar poc. Els primers mesos del 1955 es van retirar totes les obres exposades per acollir la III Biennal d’Art Hispanoamericana,(22) el nombrós contingut de la qual va fer necessari fins i tot ampliar l’edifici mitjançant la divisió en dues plantes de les ales laterals. Acabada la Biennal, es va tornar a instal·lar la col·lecció permanent, distribuïda ara també a bona part de la primera planta, i la seva inauguració va tenir lloc el 13 abril del 1957.

La vitalitat del museu als anys foscos

La vida grisa que li va tocar viure a aquest museu en aquells anys i en les dècades immediatament posteriors es pot fer extensiva a tots els de la ciutat, tenint en compte que la cultura no interessava als responsables polítics en general i als de l’Ajuntament, que tenia al seu càrrec els museus, en particular. Aquests anys, però, van ser molt més productius per al Museu d’Art Modern, en matèria d’exposicions i d’ingressos d’obres d’art, que el que podria fer pensar la penúria d’aquell temps. Sens dubte hi va contribuir Joan Ainaud de Lasarte,(23) una figura de vastíssima cultura que va estar al capdavant dels museus d’art de Barcelona entre el 1948 i el 1984 i que va saber navegar en aquelles aigües pantanoses. Tan sols, pel que fa al Museu d’Art Modern, el seu encert d’apostar pel Modernisme, quan aquest estava completament proscrit, ja mereix el reconeixement a la seva figura perquè va aconseguir dotar el museu de la important col·lecció d’arts decoratives del Modernisme, que avui constitueix un dels nuclis més singulars del MNAC. En l’àmbit dels ingressos d’obres d’art, a les dècades del 1940 al 1970 es van materialitzar alguns llegats importants i el museu va rebre diverses donacions;(24)al capítol de compres d’obres d’art, malgrat les circumstàncies adverses per raons d’ordre econòmic, es van adquirir algunes peces tan rellevants com el Retrat de Salvador Dalí i Cusí, de Dalí, o Ramon Casas i Pere Romeu en un tàndem, de Casas.(25) I també en aquella dècada del 1960 va ingressar al museu el ja esmentat conjunt d’arts decoratives modernistes, al qual ens referirem més endavant.

En aquell període es van organitzar una sèrie d’exposicions antològiques d’artistes catalans de finals del segle XIX i principis del XX, que es van celebrar al Palau de la Virreina,(26) en la majoria dels casos comissariades per tècnics dels museus, sota la direcció de Joan Ainaud de Lasarte. Al començament de la dècada del 1970, Joan Ainaud va establir una col·laboració fluida amb la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, la qual va propiciar la itinerància a Barcelona d’una sèrie d’exposicions temporals, organitzades per l’esmentada direcció general. Va iniciar aquest cicle l’exposició El Modernismo en España,(27) la més important de totes, que va reunir més de sis-centes peces seleccionades per Joan Ainaud. Després de celebrar-se al Casón del Buen Retiro, el juny de 1970 es va inaugurar al Museu d’Art Modern. Amb independència de la importància d’aquesta exposició per la seva indiscutible contribució a la difusió del Modernisme català més enllà de les fronteres de Catalunya (malgrat el títol, el contingut es va circumscriure fonamentalment a l’àmbit català), el gran encert d’Ainaud s’havia materialitzat uns anys abans amb motiu de la celebració de la mostra Las artes suntuarias del Modernismo barcelonès,(28)comissariada per ell mateix. Celebrada al Palau de la Virreina entre l’octubre i el desembre del 1964, va tenir lloc en el moment oportú. Fins aleshores el Modernisme, com a moviment global, s’havia reivindicat des de la historiografia de l’art amb publicacions tan pioneres com ara Modernismo y modernistas de J. F. Ràfols (1949) o El arte modernista catalán d’A. Cirici (1955), però, com a tal, no estava contemplat al museu, que conservava molt poques peces d’arts decoratives. Com va escriure el mateix Ainaud,(29) els esmentats estudis de Ràfols i de Cirici van ser determinants per animar-lo a organitzar aquesta mostra, la qual va implicar una minuciosa recerca de les peces, aleshores en mans dels mateixos artífexs o dels particulars que les hi havien encarregat. Las artes suntuarias del Modernismo barcelonés no solament va reunir les obres i els conjunts més singulars del Modernisme, sinó que moltes van acabar ingressant, mitjançant adquisició o donació, al Museu d’Art Modern. A aquesta exposició la van seguir d’altres, també organitzades per la Dirección General de Bellas Artes,(30)com ara El simbolismo en la pintura francesa, J. Torres-García (1874-1949), El impresionismo en España i Primer Centenario de la muerte de Fortuny. Aquesta darrera, a diferència de les altres, en què el museu va ser més receptor que organitzador, fou preparada des del mateix Museu d’Art Modern i dirigida per Joan Ainaud.(31)

Dos anys abans, el 1972, s’havien rehabilitat les sales del museu, eliminant les teles que cobrien les parets i disposant, al seu lloc, uns panells de fusta pintats de blanc, la finalitat principal dels quals era reduir la humitat que transmetien els murs de l’edifici a les obres d’art; i també es va substituir la il·luminació de les sales. Tot i així, aquesta reforma va ser una nova maniobra de maquillatge i, per tant, no va resoldre els problemes d’humitats o goteres, que es van anar incrementant amb el pas dels anys.

La nova adequació de les sales va coincidir amb la inauguració d’una exposició antològica dedicada a Joaquim Mir; el 1976 es va celebrar una completa, i única fins ara, exposició antològica dedicada a Ricard Canals i, dos anys més tard, una mostra, de format menor, dedicada a Francesc Gimeno, la qual, amb un any de retard, commemorava el cinquanta aniversari de la mort d’aquest artista.(32)

El primer Ajuntament democràtic i el relleu generacional

El canvi substancial a la cultura de Barcelona es va produir amb motiu de la constitució, el 1979, del primer Ajuntament democràtic des de la Guerra Civil. Narcís Serra va ser elegit alcalde i la regidoria de Cultura va passar a mans del PSUC, amb Rafael Pradas com a regidor i Joan Anton Benach com a delegat dels Serveis de Cultura. L’empenta que van donar als museus es va fer palesa molt aviat, com demostren algunes de les iniciatives culturals que es materialitzarien els anys immediatament posteriors.(33)Una de les més rellevants, per a la ciutat en general i per al Museu d’Art Modern en particular, va ser la creació, en plena Rambla de Barcelona, ​​d’un centre d’exposicions, l’objectiu principal del qual era celebrar mostres antològiques dels grans artistes catalans ja desapareguts, molt ben representats a les col·leccions públiques de Barcelona, ​​però poc coneguts pel gran públic, que no solia visitar els museus de la seva ciutat. Amb aquesta finalitat, es va condicionar la planta baixa del Palau de la Virreina, segons projecte de l’arquitecte Josep Pratmarsó, i es va encarregar la direcció d’aquest nou centre a Eloïsa Sendra.(34)Inaugurat el 1981, va desplegar una activitat tan intensa que el mateix any de la seva obertura va acollir, entre els mesos d’abril i desembre, tres grans exposicions antològiques de figures tan destacades com l’escultor Pau Gargallo, el pintor Isidre Nonell i el ceramista Josep Llorens Artigas.(35)La iniciativa dels responsables municipals es va demostrar encertada a jutjar per l’excel·lent acollida que van tenir aquestes exposicions, així com les que van venir tot seguit. Pel que fa al Museu d’Art Modern, en no disposar d’una sala d’exposicions temporals, el nou centre de la Virreina es va convertir en el lloc idoni per celebrar les exposicions dels artistes catalans cronològicament adscrits al museu. És clar que, si bé l’èxit de públic de les exposicions de la Virreina contribuïa a una difusió més gran dels artistes custodiats a la Ciutadella, el museu, en contrapartida, ni augmentava el nombre de visitants ni aconseguia un major reconeixement a la ciutat.

Paral·lelament, la dècada del 1980 va coincidir amb un canvi en la direcció de bona part dels museus barcelonins, la direcció general dels quals va seguir ostentant Joan Ainaud fins al 1985. El 1982, Rosa Maria Martín va ser nomenada directora del Museu Tèxtil i de la Indumentària, Rosa Maria Malet, de la Fundació Miró, i jo mateixa, del Museu d’Art Modern; l’any següent, Maria Teresa Ocaña, del Museu Picasso; i el 1986, Pilar Vélez, del Museu del Llibre i les Arts Gràfiques.(36)No és estrany, si ens situem en la perspectiva d’aleshores, el fet que totes fóssim dones. Els museus estaven en una situació molt precària, el prestigi era molt escàs i els sous, molt baixos. Per aquest motiu, entre altres raons, pocs homes aspiraven a desenvolupar la seva carrera professional en un àmbit tan poc prometedor. En qualsevol cas, totes nosaltres, més o menys a la trentena, feia uns anys que treballàvem als respectius museus. Aquest era el nostre mèrit principal. És a dir, aquests nomenaments poc tenien a veure amb les nostres suposades aptituds per a l’exercici del càrrec sinó més aviat amb el fet d’estar al lloc oportú en el moment oportú. En aquell moment l’accés per treballar en aquests museus solia aconseguir-se, en la majoria dels casos, bé per recomanació o bé acollint-se a una beca simbòlicament retribuïda. En el meu cas, per exemple, havia començat a treballar, per recomanació, com a conservadora al Museu d’Art Modern el 1974. En el moment de la jubilació de Joan Barbeta(37) el 1981, director del museu des del 1967, jo era la persona que més estretament havia treballat amb ell, atès que Eloïsa Sendra —la seva altra col·laboradora més propera i amb més antiguitat que jo al museu— acabava d’incorporar-se a la seva nova responsabilitat al Centre d’Exposicions de la Virreina. En tot cas, si a l’elecció del successor de Joan Barbeta s’haguessin valorat els mèrits per accedir a la direcció del museu, sens dubte altres persones de la meva generació, que no estaven vinculades laboralment amb el museu, tenien una trajectòria infinitament superior a la meva. Les noves directores teníem al nostre favor el nostre propi entusiasme i, sobretot, la decidida aposta dels polítics municipals per la cultura, però poca cosa més perquè, de moment, no es van incrementar els necessaris recursos econòmics i humans.

Quan el 1982 vaig accedir a la direcció, el Museu d’Art Modern no tenia un futur gaire esperançador perquè semblava tenir els dies comptats a la Ciutadella i no se sabia amb certesa el seu destí. Feia escassament dos anys que la superfície del museu s’havia reduït més o menys a la meitat. Fins aleshores el Parlament només disposava de la Sala de Sessions i, per pal·liar una situació tan insostenible, se li va cedir per al seu ús exclusiu l’entrada principal, el vestíbul, la gran escalinata de marbre, la zona d’oficines de l’ala dreta i gairebé tota la primera planta. Això va implicar desplaçar l’entrada del museu a l’ala esquerra de l’edifici, entrada que va mantenir fins al tancament definitiu, i traslladar al Palau de la Virreina el Gabinet Numismàtic de Catalunya i l’Arxiu Fotogràfic. La Biblioteca dels Museus d’Art, en canvi, va mantenir la ubicació en aquesta primera planta fins a uns anys després.(38) També, aleshores, la plantilla de què disposava el museu es va començar a reduir substancialment, en part per raons de jubilació, però sobretot perquè va deixar de ser la seu de l’administració de tots els museus. Per tant, el personal del Museu d’Art Modern es va limitar a aquells treballadors directament implicats amb el quefer de la mateixa institució.(39)

Els primers passos

Malgrat la provisionalitat del museu a la Ciutadella, ens vam proposar revitalitzar-lo, una vegada concloses les exposicions antològiques de Joan Rebull i de Ramon Casas que teníem aleshores entre mans i que aquell mateix 1982 se celebrarien al Centre d’Exposicions de la Virreina.(40)

A partir de l’any següent es va poder començar a treballar de “portes endins”. Vam considerar que era una prioritat la publicació del catàleg-inventari de les col·leccions de pintura, la darrera edició del qual datava del 1926.(41) Ens enfrontàvem a una tasca àrdua perquè calia revisar i, tant com fos possible, ampliar el contingut de les 3.000 fitxes de pintura, en bona part realitzades en època de Folch i Torres. A més, era imprescindible supervisar els nombrosos dipòsits en altres institucions, els quals no sempre havien estat objecte del control desitjable. No obstant això, aquest treball minuciós i poc gratificant a curt termini ens proporcionaria la programació d’un cicle d’exposicions amb obres del mateix museu, presentades per temes o per autors. Es donava la circumstància que, aquell mateix any 1983, el museu disposaria d’una sala d’exposicions temporals perquè el Parlament, per contrarestar la pèrdua d’espai a què sotmetia el museu, havia decidit assumir les despeses derivades d’adequar a aquesta finalitat la primera planta de l’ala dreta de l’edifici. Les noves sales, dividides en tres àmbits amb una superfície total d’uns 600 m² aproximadament, permetrien desvincular-se del Centre d’Exposicions de la Virreina(42) i programar exposicions pròpies a la Ciutadella. La primera mostra, Els autoretrats del Museu d’Art Modern (1983), va comptar amb uns recursos tan summament modestos que el catàleg que es va editar va ser mecanografiat i sense cap il·lustració.(43) Tot i això, s’obria el camí cap al nostre principal objectiu d’atreure públic al museu i aconseguir així donar-li la visibilitat que li mancava. A aquesta exposició, la van seguir Xavier Nogués. Pintures murals procedents del Celler de les Galeries Laietanes (1983), Artistes estrangers del Museu d’Art Modern de Barcelona (1984) i Cartells modernistes estrangers. Col·lecció del Museu d’Art Modern (1989).(44)Paral·lelament, es van establir relacions i/o intercanvis amb altres institucions, fruit dels quals es van poder acollir diferents exposicions els anys immediatament posteriors: Pintores españoles de la luz (1983); Pintura francesa del Museu de Bordeus (1984); William Morris (1984); Els Sorolla de l’Havana (1985), i Rodin. Bronzes i aquarel·les del Museu Rodin de París (1987).(45) Les dues darreres van tenir un èxit extraordinari de públic i van congregar llargues cues, com no havíem conegut fins aleshores.

A mitjans de la dècada de 1980, i atès que encara no existia a la ciutat un Museu d’Art Contemporani, ens vam plantejar fer una de les exposicions anuals a l’art contemporani. Es va pensar dedicar la primera als realismes, i així es va proposar a Maria Aurèlia Capmany, regidora de Cultura, la qual va optar perquè se celebressin mostres individuals d’artistes catalans actuals que, per estar exiliats o fora de Catalunya, mereixien ser homenatjats. Aquesta condició de pintor realista i resident fora del nostre país la reunia el pintor Xavier Valls, instal·lat a París des del 1949. Així, l’exposició Xavier Valls(46) (1985) va ser la primera i única mostra d’un artista viu que es va celebrar al museu perquè el mateix any 1985 el conseller de Cultura de la Generalitat, Joan Rigol, i els responsables municipals, amb Pep Subirós al capdavant, van decidir reprendre la idea de dotar Barcelona d’un Museu d’Art Contemporani. L’any següent l’arquitecte Richard Meyer va rebre l’encàrrec de construir l’actual MACBA.

La publicació del catàleg de pintura

També el 1985 semblava prendre cos la idea de rehabilitar el Palau Nacional com a seu del futur MNAC. Al mes de febrer l’arquitecta Gae Aulenti, que l’any anterior havia rebut l’encàrrec d’aquesta reforma, va venir a Barcelona per tractar amb l’Ajuntament els detalls de l’encàrrec esmentat i va anunciar que esperava tenir enllestit l’avantprojecte el 1986.(47) Va ser llavors quan l’Ajuntament va prendre la lamentable decisió de separar de la direcció del Museu d’Art de Catalunya Joan Ainaud de Lasarte a només un any de la seva jubilació,(48) amb la finalitat de deixar expedit el camí per poder actuar en aquest edifici sense cap mena de traves. L’arquitecte Lluís Domènech, que havia encarregat a Aulenti el projecte, va assumir provisionalment la direcció del museu fins al nomenament, el 1986, de Joan Sureda, càrrec que va exercir fins al 1991. Pel que fa al Museu d’Art Modern, que seguia depenent de l’Ajuntament, però sota una certa tutela del Museu d’Art de Catalunya, l’arribada de Sureda podia haver acabat amb el nostre desig de publicar el catàleg de pintura del museu, aleshores ja conclòs, en el qual tant esforç havíem posat els darrers anys, perquè va considerar que la publicació no tenia prou interès al tractar-se d’un inventari. La mediació de la regidora de Cultura, Maria Aurèlia Capmany, va ser tan determinant que un any més tard l’Ajuntament va editar els dos volums del Catàleg de pintura. Segles XIX-XX. Fons del Museu d’Art Modern, el qual va obtenir el premi ACCA (Associació Catalana de Crítica d’Art) a la millor publicació d’aquell any 1987.(49) Finalment, cal afegir que la publicació d’aquest catàleg va servir de base per iniciar el procés d’informatització de les col·leccions dels museus municipals.

Potser la satisfacció més gran que ens va donar l’elaboració d’aquest catàleg-inventari va ser la localització a les sales de reserva del Palau Nacional d’un nombrós conjunt d’obres —pintures, escultures, dibuixos i gravats— pràcticament totes datades entre 1937 i 1938, el denominador comú del qual era el tema al·lusiu a la Guerra Civil espanyola. L’interès de la troballa el va confirmar el fet que al revers d’algunes hi havia adherida l’etiqueta del Pavelló Espanyol de l’Exposició Internacional de París del 1937; en d’altres, l’etiqueta de l’Exposició Trimestral d’Arts Plàstiques, celebrada a Barcelona l’agost del 1938. És a dir, es tractava, en el primer cas, de les obres que havien participat en el mític Pavelló de la República, de les quals no se n’havia tornat a saber res des d’aleshores; al segon, les peces procedien de la mostra trimestral que organitzava el Ministeri d’Instrucció Pública, que a l’estiu del 1938 s’havia celebrat a Barcelona, on ja estava instal·lat el Govern de la República.(50)El conjunt era desigual des del punt de vista artístic, però de valor documental indiscutible. Cal assenyalar que, entre aquestes obres, destacava la maqueta original en guix de l’escultura d’Alberto Sánchez El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella,(51) la qual, a més, va permetre fer la reproducció a escala real de la peça avui a l’entrada del Museo Nacional Centro Reina Sofía. Després de donar-se a conèixer el descobriment, alguns artistes, encara vius, o els seus descendents van iniciar el corresponent tràmit legal perquè aquestes obres els fossin retornades. Personalment, vaig tenir el privilegi de ser testimoni del lliurament d’algunes d’aquestes obres als artistes, que no les havien tornat a veure des que les havien cedit per figurar al Pavelló de la República de l’Exposició Internacional de París del 1937.(52)Poc després del feliç descobriment, aquest conjunt d’obres es va exhibir al Palau de la Virreina a l’exposició Art contra la guerra

Feliu Elias, Manolo Hugué i El Modernisme

Després de la primera tanda d’exposicions temporals a la nova sala del museu, que van patir una certa heterogeneïtat, ens vam plantejar fer exposicions antològiques dedicades a un sol artista acompanyades d’un catàleg amb la pretensió que aquest esdevingués una monografia de referència de l’artista en qüestió. Les dues primeres es van dedicar a Feliu Elias (1986) i a Manolo Hugué (1990).(53)

Poc es podia imaginar aleshores que, després de l’antològica de Manolo, la sala d’exposicions temporals del museu no podria fer cap altra mostra fins a quatre anys més tard, com veurem més endavant.

Abans que acabés el 1990, però, el Museu d’Art Modern va ser la seu de la gran exposició El Modernisme.(54) Atès el gran nombre de peces —unes 500— que integrarien la mostra, calia buscar una seu que reunís les condicions per acollir-la. Vaig suggerir que el nostre museu podia ser un lloc idoni no solament perquè el tema estava absolutament vinculat a les col·leccions, sinó també perquè la inversió d’un muntatge com el que requeria una exposició d’aquella envergadura (una de les opcions que es van considerar va ser adequar el Mercat del Born) podia beneficiar el museu i no esdevenir així una despesa efímera. La proposta va ser rebuda molt favorablement. Això va implicar retirar la col·lecció permanent per disposar de tot el museu per acollir l’exposició.(55)Es va emprendre llavors una reforma important que, entre altres coses, va consistir en la substitució del sistema d’il·luminació, aleshores ja obsolet, per un altre de modern i especialment concebut per a museus; la renovació de tots els elements museogràfics; l’obertura d’ una porta de sortida al final del recorregut per no haver de desfer tot el museu, com passava fins aleshores, la qual, a més, a partir de llavors, va dotar d’un accés directe a la sala d’exposicions temporals; i, per últim, es va restaurar un nombre considerable d’obres.(56) Durant els tres mesos que va estar oberta al públic la van visitar unes 180.000 persones. Tot i que des de la perspectiva actual pugui semblar sorprenent, el cert és que en aquell moment el Modernisme no era considerat, ni de bon tros, una de les targetes de presentació de la ciutat, com passa avui dia. Aquesta exposició, així com la denominada El Quadrat d’Or(57)i la gran campanya, que va emprendre l’Ajuntament, de restauració dels edificis modernistes més emblemàtics de l’Eixample hi van contribuir de manera determinant.

La nova museografia i la hibernació del museu

Acabada l’exposició, es van fer algunes millores més al museu, com una sala d’audiovisuals i/o conferències i una petita biblioteca i/o sala de consulta per a l’ús del públic especialitzat;(58) i, sobretot, es va replantejar el discurs museogràfic, que, des del punt de vista cronològic, es va decidir iniciar amb Marià Fortuny, l’indiscutible líder de l’art català del segle XIX, i concloure amb Juli González, una figura cabdal de l’escultura d’avantguarda, dos artistes molt ben representats a les col·leccions del museu. És a dir, es mutilava la col·lecció permanent per l’inici i pel final i s’optava per començar i acabar amb dues figures d’indubtable personalitat artística i reconeixement internacional. En realitat, des de la seva inauguració el 1945 i fins ben entrada la dècada del 1980, el Museu d’Art Modern havia exhibit l’art català del segle XIX i de la primera meitat del segle XX seguint el mateix criteri museogràfic del Museu d’Art de Catalunya del 1934, el qual valorava més l’exhaustivitat que la importància dels artistes o de les obres exposades. A partir del 1980, el Museu d’Art Modern va haver de reduir considerablement el nombre de peces exhibides, per la cessió gradual d’espai per a ús exclusiu del Parlament, perquè, arran de la creació del MACBA el 1988 —el marc cronològic inicial del qual es va fixar en la dècada de 1940—, les obres posteriors a aquesta data, fins aleshores al Museu d’Art Modern, van passar a incorporar-se al fons d’aquell museu.(59) Al meu parer, aquestes reduccions de peces exhibides —les obligades dels anys 80 i les que voluntàriament es van retirar el 1991— van beneficiar el conjunt de la col·lecció permanent, en limitar-se aquesta a presentar les figures més rellevants amb un criteri restrictiu de les seves respectives trajectòries. La selecció va condemnar a les reserves del museu un nombre considerable d’artistes, fins aleshores a la vista del públic, amb el desacord consegüent d’aquells que, fonamentalment per raons d’ordre sentimental, no es resignaven que quedessin condemnats a l’ostracisme. Unes queixes que solien contrarestar-se adduint que es tractava d’una condemna temporal, que la inauguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya esmenaria amb escreix, com, de fet, així va ser.

La inauguració del museu renovat, que va anar acompanyada de la publicació de la Guia del Museu d’Art Modern,(60) va tenir lloc el 23 d’abril del 1991. L’esdeveniment va tenir molt poca repercussió perquè va coincidir amb la creació del Patronat del MNAC, el primer president del qual va ser l’empresari Pere Duran Farell. A partir d´aquest moment, el Museu d’Art Modern va deixar de dependre de l´Ajuntament i va passar a ser una secció del MNAC. Ara sí que semblava imminent el trasllat de les col·leccions dels segles XIX i XX al Palau Nacional. No obstant això, una nova demora ho posposaria tretze anys més.

Pocs mesos després de la constitució del Patronat, Xavier Barral va ser nomenat director general del MNAC. L’etapa de Barral, de l’abril del 1991 al juny del 1993, va ser molt negativa per al Museu d’Art Modern, que és el que ens interessa aquí. Per algun motiu difícil de comprendre, l’existència del museu era tan summament molesta per a la direcció del MNAC que es va prohibir la celebració d’exposicions o qualsevol altra activitat a la seu de la Ciutadella i la nostra feina es va haver de limitar a col·laborar en els projectes que tenien lloc al MNAC.(61) A partir d’aleshores, el Museu d’Art Modern va entrar en un llarg i difícil període d’hibernació. Potser l’inexplicable trasllat temporal al MNAC el 1993 de La batalla de Tetuan, de Fortuny, pel fet que aquest tenia d’innecessari i sobretot, d’arriscat, pot il·lustrar l’absurditat d’aquells anys. El motiu d’aquest trasllat fou la participació d’aquesta obra en una exposició dossier, el contingut de la qual es limitava a enfrontar aquesta pintura orientalista de Fortuny amb la versió acadèmica del mateix tema El general Prim a la batalla de Tetuan, de Francesc Sans Cabot, també propietat del museu. En qualsevol cas, el viatge d’anada i tornada de La batalla de Tetuan, d’enormes dimensions i que no es pot enrotllar a causa del seu reentelatge, per figurar en una exposició tan menor com aquella, el catàleg de la qual mai no es va publicar, va posar la pintura en un risc absolutament innecessari.

En aquestes circumstàncies, l’incendi del Gran Teatre del Liceu el 31 de gener del 1994 contribuiria paradoxalment a fer que l’anestesiat Museu d’Art Modern aixequés el cap de nou.

De nou en marxa

En efecte, el gran incendi del teatre va fer témer que pogués resultar danyat el contigu Cercle del Liceu o, en tot cas, la seva important col·lecció d’obres d’art. Per tal de preservar-la, una sèrie de persones vam accedir a l’interior del Cercle i vam ajudar a baixar les obres al carrer. En un primer moment es van traslladar al vestíbul del Palau de la Virreina, operació que es va fer a peu, i es van portar al Museu d’Art Modern per a la seva custòdia. Vam creure que es podia aprofitar l’ocasió per organitzar una exposició amb aquella col·lecció, la qual, per raó de la privacitat del Cercle del Liceu, no era coneguda pel gran públic i donar la recaptació de la mostra per a la reconstrucció del teatre. La idea va ser ben acollida pels responsables del Cercle del Liceu i, malgrat les reticències de Barral, el llavors president del patronat del MNAC, Ramon Guardans,(62)va fer costat amb entusiasme a la iniciativa. Així, després del parèntesi de tres anys d’inactivitat obligada, el març del 1994 la sala d’exposicions temporals del museu va tornar a obrir les portes.(63)

En el transcurs d’aquell mateix 1994 la peculiar gestió de Barral al capdavant del MNAC es va anar complicant cada cop més fins i el juny el Patronat del museu va decidir cessar-lo. Pocs dies després Eduard Carbonell, aleshores director general de Patrimoni de la Generalitat, va ser nomenat nou director del MNAC.

L’arribada de Carbonell va suposar la tornada a la normalitat del Museu d’Art Modern. Una normalitat condicionada per l’anòmala situació de ser un incòmode rellogat del Parlament de Catalunya. El projecte d’obertura del MNAC seguia al ralentí, fonamentalment per raons de tipus econòmic, si bé l’activitat es concentrava aleshores en la rehabilitació de les sales que havien d’acollir les col·leccions d’Art Gòtic. Per tant, atesa la bona disposició de Carbonell, el Museu d’Art Modern va poder reprendre l’organització d’exposicions temporals, això sí, sempre que fossin poc costoses. Aleshores, i fins al tancament del museu a la Ciutadella, es va recuperar el temps perdut i es van organitzar 15 exposicions, les tres últimes ja a la sala d’exposicions del MNAC perquè el Museu d’Art Modern ja no en tenia. L’abril del 2000 el Parlament havia ocupat les dues primeres plantes de les ales laterals de l’edifici destinades a sala d’exposicions temporals i a reserves respectivament. Les reserves, en no estar condicionades encara les del MNAC, es van traslladar provisionalment a uns búnquers de la Zona Franca, el lloguer dels quals va assumir el Parlament.

Les exposicions rebudes en itinerància i les de producció pròpia

La línia d’aquestes exposicions va reprendre la interrompuda el 1990, és a dir, l’organització d’antològiques d’artistes catalans acompanyades de la publicació d’un catàleg el més documentat possible i comissariades gairebé sempre per l’equip tècnic del museu, incorporant la participació dels experts de l’artista en qüestió amb estudis al catàleg. I, alhora, es va intentar que itineressin al museu aquelles exposicions realitzades per altres institucions que es consideressin d’interès per la seva afinitat amb les nostres col·leccions.

Entre aquestes últimes, el museu va acollir Llum del Nord (1995), Togores. Classicisme i renovació (obra del 1914 al 1931) (1998), Àngel Ferrant (1999) i Fora d’ordre. Dones de l’avantguarda espanyola (1999).(64)

Les onze exposicions restants van ser concebudes pel mateix museu en la línia de les anteriors a l’obligat recés. D’aquestes, vuit van ser antològiques de pintors catalans dels segles XIX i XX: Cent anys de paisatgisme català. Centenari de la mort de Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina i Joaquim Vayreda (1994);(65) Nicolau Raurich. Visions mediterrànies (1996),(66) i sis antològiques més, dedicades a Santiago Rusiñol, Joaquim Sunyer, Ramon Casas, Isidre Nonell i Marià Fortuny, a les quals em referiré més endavant.

Al mateix temps vam organitzar un altre tipus de mostres, de major o menor format, que tenien com a objectiu sumar-nos a aquelles exposicions i/o commemoracions importants que tenien lloc a Barcelona, l’assumpte de les quals estava vinculat a les nostres col·leccions. Així, coincidint amb la gran exposició El Noucentisme. Un projecte de modernitat, que va tenir lloc al CCCB, vam organitzar la mostra de petit format Joaquim Torres-García. Pintures de Mon Repòs (1995),(67) la qual va mostrar per primera vegada a Barcelona les quatre pintures murals que aquest artista va fer per decorar la seva residència de Terrassa. En la mateixa línia, amb motiu de la celebració de l’exposició Picasso i Els Quatre Gats al Museu Picasso, vam organitzar Ramon Casas. Retrats al carbó (1995),(68)la qual va exhibir la galeria iconogràfica d’aquest artista, que el jove Picasso va voler emular. Finalment, la celebració de l’any Gaudí el 2002 ens va semblar que era una bona ocasió per organitzar l’exposició Jujol, dissenyador (2002),(69) el col·laborador més estret de Gaudí, però centrada exclusivament en el seu vessant de dissenyador, el qual, de manera aïllada, no s’havia presentat fins aleshores.

I també vam organitzar dues exposicions més dedicades a les arts decoratives, un territori que no havíem explorat encara. D’una banda, Els Masriera (1996),(70)en què, si bé va incloure els pintors Josep i Francesc Masriera, el protagonista principal va ser el joier Lluís Masriera, de qui no s’havia fet cap exposició monogràfica. Per altra banda, la mostra Gaspar Homar, dissenyador del Modernisme (1998)(71)va ser la primera exposició antològica d’aquesta figura cabdal de les arts decoratives catalanes.

Una nova donació González i el dipòsit Clarà

El 1998 Carmen Martínez i Viviane Grimminger, hereves de Roberta González, van fer donació al museu de 91 dibuixos de Joan González i de Don Quixot, una escultura en ferro del seu germà Juli. El conjunt es va exhibir a les sales d’exposicions temporals sota el títol Joan González 1868-1908. Pintures, escultures, dibuixos, (72)que va ser també la primera mostra d’aquest dibuixant i pintor, la figura del qual era molt poc coneguda tant per la seva mort prematura com, sobretot, perquè va quedar eclipsada per la rellevància del seu germà. Després de la mort de Carmen Martínez, i fins i tot abans que es formalitzés la donació esmentada, Viviane Grimminger va decidir donar al museu un exemplar en bronze de Venus del mirall, una de les obres més emblemàtiques de Juli González.

Uns anys abans, el 1992, l’Ajuntament de Barcelona, ​​hereu universal de l’escultor Josep Clarà, va decidir tancar el museu monogràfic d’aquest artista, incomplint així una de les condicions de l’herència.(73)El MNAC va passar a ser dipositari de l’obra artística, de l’arxiu personal i de la biblioteca de l’escultor. Atès l’enorme volum d’obres (unes 800 escultures i uns 10.000 dibuixos), un centenar d’escultures es van traslladar al MNAC i la resta es van dipositar al Museu de la Garrotxa d’Olot, població nadiua de Clarà. Com era de preveure, el tancament del Museu Clarà va aixecar una gran polèmica ciutadana perquè es considerava que l’Ajuntament havia fet cas omís de les seves obligacions com a hereu. Aquest desgraciat assumpte va tenir, però, dues contrapartides positives. El Museu d’Art Modern, de qui depenia el Museu Clarà des del 1983, va publicar el 1997 l’inventari complet de les escultures de Clarà i un catàleg raonat de les 31 peces més rellevants d’aquest artista.(74)Coincidint amb la publicació d’aquests dos catàlegs, el museu va inaugurar una sala permanent Clarà en un dels patis coberts del museu, concretament en aquell que, des del 1979, havia acollit la instal·lació de Josep Guinovart Contorn entorn.(75)La sala dedicada a Clarà, però, va haver de desmuntar-se el 2002 en ocupar el Parlament també aquest espai per dedicar-lo a sala d’actes.

La col·laboració amb la Fundación Cultural Mapfre i les exposicions a Madrid

A partir de la tardor del 1997 es va iniciar una col·laboració extraordinàriament fructífera amb la Fundación Cultural Mapfre, de Madrid. Pablo Jiménez Burillo, aleshores director d’aquesta fundació, havia tingut l’encert de dedicar la línia d’exposicions als moviments estètics i als artistes espanyols de les acaballes del segle XIX i de les tres primeres dècades del segle XX. Aquesta programació omplia un buit a Madrid, perquè el segle XIX encara no estava contemplat al Museu del Prado i la col·lecció permanent del Museu Nacional d’Art Centro Reina Sofía posava el focus a les avantguardes artístiques. Per tant, les exposicions del Museu d’Art Modern encaixaven perfectament amb la línia de la Fundació Mapfre. La fluida i duradora relació establerta amb aquesta fundació es va concretar en quatre antològiques(76) —Santiago Rusiñol (1861-1931) (1997)(77), Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada (1999)(78),Isidre Nonell (1872-1911) (2000)i Ramon Casas, el pintor del Modernisme (2001)(80)—,les quals, després de celebrar-se al museu, van itinerar a la seu de la Fundació Mapfre de Madrid. Fruit d’aquesta col·laboració, la fundació assumia totes les despeses, catàleg inclòs, derivades de l’organització d’aquestes exposicions i el museu, per tant, quedava alliberat de la càrrega econòmica corresponent i gaudia alhora d’una envejable agilitat administrativa. D’altra banda, la fundació presentava a Madrid mostres antològiques de figures destacades de la pintura catalana amb la difusió consegüent d’aquests artistes en aquesta ciutat. Les quatre exposicions van perseguir un mateix objectiu. Sobre aquests artistes, tret de Rusiñol, s’havien publicat monografies profusament il·lustrades i celebrat antològiques en un passat recent; no obstant això, aquestes exposicions havien presentat les respectives trajectòries des dels inicis fins al final de les seves carreres artístiques i l’aparell documental dels catàlegs i de les monografies esmentades era poc exhaustiu. Per tant, vam considerar d’interès la revisió d’aquests artistes des d’una òptica diferent: limitar la seva representació als períodes en què van realitzar la seva obra més singular, obviant la més adotzenada, i publicar el catàleg raonat corresponent que, juntament amb els estudis de les comissaries, incloguessin els dels especialistes de l’artista en qüestió.(81)

La resurrecció del Museu Nacional

A partir del 2000, el projecte museogràfic, en què, a batzegades, portàvem treballant des de feia anys, va acaparar bona part del nostre treball en molt estreta col·laboració amb els companys del Palau Nacional i reforçat l’equip de la Ciutadella amb cinc restauradores(82)que tenien al seu càrrec la posada a punt de les obres seleccionades per exhibir-se al MNAC. És evident que allò relatiu al projecte museogràfic, per la seva importància, mereixeria un estudi apart. No obstant això, és evident també que aquesta breu història del Museu d’Art Modern no pot obviar la seva integració definitiva al MNAC en la darrera fase del projecte global, el qual contemplava també l’adequació i/o el trasllat al Palau Nacional de molts serveis essencials, com ara les oficines, la Sala oval, el Centre de Restauració, els arxius, les reserves, els auditoris i la Biblioteca de Història de l’Art.

Des del punt de vista museogràfic, s’havien d’instal·lar les col·leccions del renaixement, del barroc, dels segles XIX i XX, del Gabinet Numismàtic de Catalunya, del Gabinet de Dibuixos i Gravats i del Departament de Fotografia. Com va passar amb tota la museografia del MNAC, cada col·lecció es va plantejar com un compartiment estanc en un espai predeterminat, sempre condicionat per Gae Aulenti,(83) la qual va dissenyar un “un museu dins un altre”, que, en bona part, amagava l’edifici original i en limitava l’aparició a punts molt determinats. El nou disseny, a més, va ser diferent per a cadascuna de les successives fases de la col·lecció permanent. Als segles XIX i XX, que és el període que aquí ens interessa, se li va adjudicar la primera planta, a excepció d’unes poques sales dedicades a les col·leccions d’art barroc. L’enorme quantitat de metres lineals per exhibir les obres dels segles XIX i XX va determinar que la selecció de peces fos més generosa del que hagués estat desitjable, si s’hagués pogut atendre únicament a criteris de qualitat. Cal no oblidar que les col·leccions d’art modern de la primera meitat del segle XX arrossegaven el hàndicap de no tenir aleshores representació ni de Picasso,(84) ni de Miró, la de Dalí es limitava a dues pintures i a un dibuix i les diverses manifestacions de l’avantguarda catalana, a excepció de l’escultura, no estaven presents a les col·leccions del MNAC, una absència que s’esmenaria poc després.(85) A més, sense menystenir la indubtable importància de les col·leccions dels segles XIX i XX, el cert és que aquestes, en instal·lar-se al MNAC, havien de competir amb les extraordinàries col·leccions d’art medieval —les millors de l’estat espanyol pel que fa a l’art medieval hispànic— i les gens menyspreables dels segles XVII i XVIII. Però, insisteixo, aquest assumpte, del qual no defugim la nostra indubtable quota de responsabilitat, hauria de tractar-se amb una extensió que excedeix l’objectiu d’aquest text.

El trasllat de les obres des de la Ciutadella al MNAC comportava òbviament el de La batalla de Tetuan. El viatge d’aquesta pintura al MNAC era una ocasió irrepetible perquè, abans que fos penjada al seu destí definitiu, s’aturés a la sala d’exposicions temporals del MNAC i pogués formar part d’una exposició antològica dedicada a Fortuny. Aquesta va ser una de les raons que ens van fer no demorar la celebració de l’exposició Fortuny (1838-1874),(86) probablement la mostra més complexa de les que hem esmentat fins ara, per la dispersió de l’obra d’aquest artista en col·leccions i museus de tot el món, per l’aclaparadora documentació inèdita que vam reunir i pel fet que la imminent inauguració del museu no permetria ajornar la seva inauguració. El tour de force va valer la pena i, a més, la mostra va tenir un colofó ​​inesperat; quan ja portava uns dies oberta al públic vam localitzar Platja de Portici en una col·lecció privada dels Estats Units, la paradigmàtica pintura que Fortuny va deixar inacabada per la seva sobtada mort. La importància del descobriment —es desconeixia la seva localització des que es va subhastar a París el 1875—(89) va fer que no s’escatimessin esforços perquè Platja de Portici s’incorporés a l’exposició i fins i tot se’n fes una mostra dossier,(89) un cop finalitzada l’antològica. Fins i tot es va aconseguir que el ministeri de Cultura acceptés comprar-la i dipositar-la al MNAC, però malauradament el propietari va declinar l’oferiment.(90)Si no hagués estat així, la incorporació de Platja de Portici a les col·leccions dels segles XIX i XX, quan aquestes emprenien el seu viatge definitiu al MNAC, hauria estat una bona manera de tancar la història del Museu d’Art Modern.

En aquell moment les obres del MNAC avançaven a un ritme vertiginós perquè el museu es pogués inaugurar en la data prevista. Entre la primavera i la tardor del 2004 es van anar instal·lant les col·leccions renaixentistes, barroques i modernes. Concretament, aquestes darreres, procedents del Museu d’Art Modern, van quedar disposades a la primera planta del Palau Nacional, tornant, setanta anys després, al lloc que havien ocupat al Museu d’Art de Catalunya. Així el 16 de desembre de 2004, dia de la inauguració del MNAC, es consumava “la resurrecció del Museu Nacional”.

Notes