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Número 12, año 2022
Revista Catalana de Museologia

Problemáticas, logros y demandas en torno al proyecto Museos LGTBI

Fecha publicación: 12/01/2022


Relato

Fecha publicación: 12/01/2022

Relato

Abstract

El siguiente artículo recoge la experiencia del autor como curador de algunas de las líneas principales del proyecto Museos LGTBI, desarrollado por siete instituciones culturales de Barcelona en colaboración con el Centro LGTBI de la misma ciudad, desde junio del 2021 hasta enero del 2022. Se someterán al objeto de análisis algunas de las estrategias desarrolladas por el autor en el MNAC y en el Museu Marítim de Barcelona, vinculadas a esta iniciativa, que persigue la incorporación de narrativas queer en ámbitos culturales.

“Los museos ya no son lo que eran”, se oye decir en las salas de múltiples instituciones culturales e incluso en departamentos universitarios de historia del arte. Seguramente es la respuesta de algún usuario reaccionario, irritado ante las nuevas rutinas que llevan incorporando desde hace años las instituciones artísticas a escala global. Desde una perspectiva queer, en la que es habitual resignificar y reapropiarse del menosprecio, podríamos añadir: “Los museos ya no son lo que eran… afortunadamente”.

La institución museo ha recibido de manera constante innumerables críticas, diagnósticos y sacudidas. Se le ha acusado de ser un lugar que nace desde la propaganda nacional de raíces coloniales y extractivistas, de ser un contenedor de imaginarios masculinos, blancos, clasistas y heterosexuales y de comportarse o bien de manera distante y elitista o bien de un modo banalizador, superficial y espectacularizante. Se le ha puesto en el punto de mira como protagonista de agresivos procesos de gentrificación y de especulación político-económica, y de ser, en definitiva, un lugar poco cuidadoso, tanto con su entorno, como con sus trabajadoras, contratadas o, sobre todo, subcontratadas. Se le ha atacado como institución cómplice de los poderes fácticos, ya sean los del pasado, los del presente y, seguramente, los de un futuro muy próximo.

Es una complicidad que se traduce en múltiples rutinas que afectan a su día a día, de las que me gustaría destacar una: la asunción de que en las salas de un museo vamos a confirmar aquello que ya nos han indicado que es relevante, y que lo es por unas razones muy específicas, que también debemos identificar. Y esta dinámica se extiende más allá de las paredes de un museo: en las escuelas, en los institutos, en las universidades o en las guías turísticas no solo se indican qué piezas debemos celebrar sino de qué manera exclusiva debemos leerlas.

Y que no se me malinterprete. No pretendo hacer un alegato del “todo vale” ni del libre juego de las interpretaciones. Soy historiador del arte y veo completamente útil y estimulante la contextualización de las prácticas artísticas. Ahora bien, precisamente porque soy historiador del arte también conozco las múltiples derivas que una misma obra o un mismo tema adquiere a lo largo de la historia al entrar en relación con contextos, épocas y usuarios diferentes. Los usos y las connotaciones de Marte, dios de la guerra, no son los mismos en manos de Sófocles que de Velázquez, Canova o Napoleón. Por lo tanto, ¿cuál es el problema de que aparezcan nuevos usuarios —tradicionalmente expulsados de estas instituciones y de la historia del arte y la cultura—, capaces de generar nuevos usos del patrimonio heredado? Con los “bienes heredados de los padres”, es decir, con el patrimonio, se pueden hacer muchas cosas, le pese a quien le pese. Y el proyecto Museos LGTBI viene a confirmarlo.

Museos LGTBI es una iniciativa que nace del Grup de Treball Museus i Públics, un espacio de diálogo en el que trabajadoras de varias instituciones culturales de Barcelona comparten rutinas, problemáticas y anhelos. Uno de estos deseos planteó hace unos meses la necesidad de visibilizar y celebrar la diversidad sexual y de género desde sus colecciones o actividades de mediación. Así, en colaboración con el Centre LGTBI de Barcelona, el Museu Marítim de Barcelona, el Museu Nacional d’Art de Cataluna, la Fundació Joan Miró, el Museu d’Arqueologia de Catalunya, el Museu de Ciències Naturals de Barcelona, el Museu del Disseny de Barcelona y Museus de Sant Cugat pensaron una programación queer, en su gran mayoría, organizada en torno a la fecha oficial del orgullo gay, el 28 de junio. Gracias a mi relación desde el 2019 con el MNAC a la que me referiré a continuación, pasé a colaborar en la curadoría artística del proyecto, trabajando de manera específica con el MNAC, el Museu Marítim de Barcelona y el Centre LGTBI, y asesorando a la Fundació Joan Miró y al Museu d’Arqueologia de Catalunya, que acabarían colaborando finalmente con la investigadora y artista blanca arias.

Si bien nos centraremos en mi experiencia específica en el MNAC y el Museu Marítim de Barcelona, debemos poner en valor y sintetizar brevemente todas las aportaciones, comenzando por aquellas realizadas por blanca arias que tuve el placer de disfrutar. Mencionemos, por un lado, su propuesta Un cuerpo como un universo para la Fundació Joan Miró, divida en dos experiencias diferentes: la primera consistía en un audio a descargar antes de realizar la ascensión hacia la falda de Montjuïc, en el que su cálida voz y el acompañamiento atmosférico-musical generado por edu rubix predisponían nuestros cuerpos a un estado consciente y poroso con toda realidad circundante; el segundo tomaba la forma de una visita guiada capaz de tomar la obra mironiana como un semillero de potencias queer. Por el otro, blanca planteó Cuando el mármol baila, de nuevo a partir de dos formalizaciones que revisaban un busto romano localizado a principios del siglo XX en Empúries y conservado en el Museu d’Arqueologia de Catalunya: un video y una acción —junto a edu rubix, Heidi Ramírez, Virginia Rovira y Rico—, que podían disfrutarse al lado del busto en el museo, en los que se recogía de manera crítica la binaria y anacrónica proyección de esquemas culturales, para hacer finalmente una defensa de la flexibilidad de proyecciones LGTBIQ sobre rastros del pasado que almacenan semillas de esperanza y utopía queer.

Por su parte, debemos destacar la propuesta del Museu de Ciències Naturals de Barcelona porque se ha confirmado como el punto de partida de un proyecto de continuidad de mayor envergadura. Y es que, después de una primera incursión en contenidos LGTBI programando la charla de la doctora en física y activista trans Judith Juanhuix en el marco de su ciclo de tertulias el “Club de lunáticos y lunáticas” durante el mes del orgullo, el museo ha procedido a una propuesta de mayor calado. Mientras se escriben estas líneas se ha presentado el desarrollo de Una Mirada LGTBI+ a Planeta Vida, que consiste en la instalación de doce paneles que establecen lecturas en clave LGTBIQ de la colección permanente del museo y que nos descubren la existencia de la riqueza de experiencias sexo-anatómicas y del deseo más allá del ámbito humano.

Y finalmente debemos mencionar las propuestas de Museus de Sant Cugat y del Museu del Disseny de Barcelona. Los primeros plantearon el Concurso rompe-tópicos: la historia con otras miradas, en el que, a modo de visita participativa, podían rastrearse narrativas LGTBI en lugares y épocas inesperadas. El segundo incorporó bajo el título Unisex - Agender - Genderless cinco pegatinas con información capaz de releer algunas de las piezas de la muestra El cuerpo vestido. Siluetas y moda (1550-2015). Sin lugar a duda, el patrimonio de ambas instituciones podría abrirse aún con mayor contundencia a vínculos con experiencias LGTBI, especialmente si tenemos en cuenta que hablamos de colecciones estrechamente vinculadas a una cultura material —como la indumentaria—, fundamental para los procesos de construcción identitaria.

No olvidemos que el Centro LGBTI celebró a modo de fin de fiesta esta iniciativa y fructífera alianza con el proyecto Bestiario excitado, en el que decidí colaborar con las travestis Ken Pollet y Norma Mor para llevar a cabo un workshop de una jornada completa en el que las participantes pudieran rastrear y encarnar algunos de los arquetipos queer planteados desde las siete instituciones colaboradoras, saliendo a okupar y bailar a las calles como fieras deseantes.

1. De cuando las miradas insumisas y las sonoridades subversivas reverberan en la colección del MNAC

A principios del 2019 recibí un encargo sorprendente: plantear cuatro visitas guiadas a la Colección del MNAC en clave LGTBI que se desarrollarían el mes del orgullo, es decir, en junio de ese mismo año. Como especialista en arte contemporáneo dudé de si sería capaz de asumir semejante reto, y de hacerlo con respeto y de una manera cariñosa y política. La colección del MNAC no es una colección queer, pensé en un primer momento. Las piezas expuestas no recogen, en su práctica totalidad, experiencias vinculadas a identidades de género o sexuales no normativas. Es especialmente difícil plantear desde la colección una visita historicista en torno a las vivencias homosexuales o trans* —por ejemplo—, porque la gran mayoría responden a esferas sociales y a poderes fácticos heteropatriarcales, pensé también. Si fuera una colección con narrativas grecolatinas sería más fácil, barruntaba ofuscado y nervioso.(1)

En ese momento recordé una conferencia que me marcó en mis primeros años como estudiante de historia del arte y que coincidió con ese momento tan intenso en el que uno descubre la teoría queer. Era una mesa redonda organizada por Paul Preciado en el MACBA en la que el historiador del cine Alberto Mira habló de su ensayo Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine, (2) explicando a modo de introducción de qué manera, como joven homosexual de pueblo, cultivó una mirada insumisa con el cine de Hollywood que le permitió establecer vínculos personales con narrativas fundamentalmente heterosexuales. Mira habló explícitamente de la existencia de "corrientes de simpatía emocional y erótica que desde la pantalla me hablaban de mí, aunque lo hicieran a partir de situaciones heterosexuales". Y partiendo de esa premisa invitó a todas aquellas identidades no normativas e infrarrepresentadas en las narrativas dominantes, a instalar una grieta mediante el cultivo de un gusto desviado, desautorizado e indeseable, a establecer una mirada insumisa que permitiera hacer dialogar elementos de experiencia personal con obras —aparentemente— alejadas de las experiencias LGTBIQ como, en este caso, las piezas de la colección del MNAC. Así, me decidí a cultivar una mirada insumisa en el museo, titulando al proyecto Miradas insumisas: lecturas de la colección en clave LGTBI. La colección del MNAC ya ha hablado de cardenales, de comerciantes enriquecidos, de fieles y de obispos. A las obras de la colección del MNAC ya las han hecho hablar catedráticos e investigadores heterosexuales. Pero la colección del MNAC nunca había hablado de nosotros y nosotros nunca habíamos hecho uso de ella.

La segunda decisión me obligó a plantearme qué tipología de diálogo deseaba cultivar. Puede parecer una simple pregunta metodológica pero afecta realmente al tono sensible del proyecto. Y es que, realmente, hubiera sido muy fácil plantear un juego de miradas insumisas blasfemas que confrontaran con beligerancia una colección detrás de la cual se esconden poderes fácticos tradicionalmente violentos con las identidades no normativas. (3) No es así como entiendo los modos de hacer queer, mucho más próximos, a mi parecer, al cariño, a la seducción y a la potencia. Y podría enmarcar esta potencia de un modo académico, citando a autores como José Esteban Muñoz, que han defendido nociones como las de utopía queer en relación con la posibilidad de que las producciones estéticas del pasado puedan almacenar rastros de utopía a reactivar en el presente. Pero no es necesario ningún marco académico para visibilizar o justificar aquel gesto insumiso que las personas que no nos identificamos con los imaginarios normativos dominantes venimos haciendo desde hace siglos, colándonos en imágenes que no fueron realizadas para nosotros, apropiándonos de motivos que nos son útiles y que tampoco fueron pensados para nosotros, y, en definitiva, desplazando, agrietando y atrincherando.

Establecido el marco de trabajo nació otra duda que, a mi parecer, ha formado parte tanto de algunos logros como de algunos fracasos de mi propuesta: de qué manera sería capaz de recoger la diversidad queer en visitas de una hora y media de duración, con la limitación de trabajar con una colección específica como la del MNAC. La primera de las maneras de resolver esta cuestión fue la de acompañarme de cuatro colaboradoras, de cuatro amigas, vinculadas a experiencias o a proyectos LGTBIQ, o a ambas cosas, por supuesto. Los jinetes del apocalipsis fueron finalmente María Gómez, activista e investigadora especializada en intersexualidades, Aimar Pérez Galí, curador y bailarín junto a Jaime Conde-Salazar, crítico de danza y transformista, Nancy Garín, investigadora independiente, periodista e historiadora del arte, y Licorka Fey, artista drag y host, miembro del colectivo Futuroa.

Junto a cada una de ellas se pensó una visita en la que invitábamos a las espectadoras a cultivar una mirada insumisa, sirviéndonos de varios recursos: el uso de un miniproyector portátil con el que lanzábamos imágenes insumisas en paredes, peanas o el suelo, haciendo aparecer a modo de fantasmas disidentes un conjunto de materiales que acostumbran a permanecer eclipsados por la narrativa heteropatriarcal dominante; las intervenciones performativas de algunas de las colaboradoras y el uso de otros recursos físicos como el museo portátil en torno a Ismael Smith generado por El Palomar.

Apoyándonos en estos recursos, ideé junto a las colaboradoras una secuencia de narrativas y de diálogos insumisos. Desde las salas destinadas a la colección de arte románico, las tipologías escultóricas de Cristo crucificado, mayestático o descendido de la cruz, nos servían para recoger aquellos usos de iconografías del martirio por parte de creadores afectados por las violencias homófobas, especialmente a raíz del estallido del sida/VIH en la década de los ochenta; en este sentido, la colaboración con Aimar Pérez, Jaime Conde-Salazar y Nancy Garín fue fundamental, pues los primeros son responsables del proyecto The touching community —una especie de duelo performativo para seguir llorando a aquellos bailarines del ámbito hispanoparlante que fallecieron a consecuencia del sida/VIH—, y Garín es Integrante del Equipo re, con el que desarrolla el proyecto Anarchivo sida, gracias al cual pudimos acceder también a estos usos insumisos de las iconografías de la Pasión desde el ámbito de los activismos LGTBIQ en Latinoamérica. En las salas de arte gótico reivindicamos las iconografías angelicales como territorios fácilmente reclamables desde los activismos inter* y, de hecho, junto a María Gómez descubrimos algunos usos personales e insumisos de la iconografía del ángel negro. (4) En la transición de las salas de arte gótico a las de arte moderno, rastreamos la evolución de la iconografía de San Sebastián para comprobar, no sólo su vinculación histórica con experiencias homoeróticas, sino, de nuevo, sus usos por parte de activismos queer contemporáneos, en tanto que narrativa de reafirmación identitaria perseguida y castigada. Finalmente, en las salas relativas al arte de finales del siglo XIX y principios del XX, la trayectoria de Ismael Smith nos servía para ir al encuentro de las genealogías artísticas no binarias, poniéndolas en relación con propuestas de travestismo crítico actuales, tal y como nos demostró, mediante un conjunto de performances, el artista drag Licorka Fey.

Las cuatro visitas realizadas fueron acogidas con entusiasmo y fascinación y, de hecho, uno de los logros que debemos celebrar de este proyecto es que, gracias a la insistencia por parte del equipo de educadoras, va a permanecer en el Museo más allá de la fecha señalada. Podemos decir que el MNAC ha sido valiente y responsable al instalar la propuesta, no solo como visita que ofrecer a grupos de adultos a lo largo del año, sino como actividad para un público escolar, fundamentalmente del ciclo de secundaria y bachillerato y de perfil universitario. Sin embargo, en el proceso de preparación de la adaptación por parte del equipo de educación del museo surge también una de las críticas más explícitas. En diálogo con la coordinadora de contenidos del equipo de educadoras, responsable de esta adaptación, Júlia Llull, se plantea el hecho de que las miradas insumisas sean “demasiado gais”, entendiéndose el subtexto crítico en torno a la ausencia de experiencias de mujeres queer.

Mi primera reacción mental fue poner en duda mi propio guion facilitado al departamento de educación del MNAC, preguntándome si realmente se percibía el énfasis en experiencias no binarias —iconografías angelicales en relación con las vivencias intersex, la defensa de Ismael Smith como trayectoria no binaria, etcétera—. Y si bien es cierto que la visita contribuye a visibilizar las violencias, las demandas y las miradas insumisas de uno de los colectivos más infrarrepresentados, como es el intersexual, es cierto que no es capaz de recoger con la misma contundencia los imaginarios de mujeres queer. Así, al margen de que los conceptos “hombre” y “mujer” son alterados y revisados desde las trincheras LGTBIQ, debemos confirmar humildemente el hecho de que el olvido de experiencias lésbicas en la visita se instalaba, una vez más, en el doble borrado al que éste colectivo es sometido históricamente, como mujeres y como lesbianas.

Por este motivo, decidí ampliar y estirar del hilo de una de las secuencias que tan solo quedó apuntada en las cuatro visitas y el guion facilitado, trabajando en torno a los retratos de Colette y Marta Vidal, realizados por Jacques-Émile Blanche y Lluïsa Vidal. Desde estas piezas se despliega una constelación insumisa que no solo nos permite rastrear genealogías lésbicas invisibilizadas, sino plantear también narrativas poliamorosas y no binarias y reflexionar críticamente en torno a la construcción de una mirada voyeur masculina a lo largo de la historia del arte. Además, en esta adaptación por parte del propio equipo de educación del museo, se ha ampliado esta carencia inicial mediante la incorporación en el recorrido de El repòs de Marisa Roësset, pieza que no estaba expuesta en el momento de realizar las cuatro primeras visitas y que recoge, por fin, una autorrepresentación orgullosa por parte de una creadora lesbiana. (5)

De esta manera, se nos confirma la valentía del MNAC al intentar ser un museo queer más allá del 28 de junio. La institución no solo ofrece esta visita de manera regular y a grupos escolares, de la que constatamos además una alta demanda a inicios del curso 2021-22, sino que integra de manera permanente propuestas de mediación vinculadas a los ejes de su programación. Así, por citar el último ejemplo en el que he colaborado, en paralelo al conjunto de actividades que están poniendo en valor la ampliación de las salas de la colección en torno a la Guerra Civil, englobadas bajo el título de Arte, conflicto y memoria, hemos organizado dos podcasts de Sonoridades subversivas: voces, guerrillas y refugios LGTBI. En ambos programas, no solo hemos contado de nuevo con múltiples colaboradoras —Laura Vila, Teo Pardo, Lidia García, Cinta Moreno—, sino que hemos vuelto a jugar con una triangulación insumisa en la que se trenzan la colección del museo, experiencias queer coetáneas a las cronologías de las piezas y los diálogos contemporáneos en torno a las temáticas escogidas. (6)

 

2. El deseo se hace fluido en el Museu Marítim de Barcelona

La siguiente de la patas del proyecto Museos LGTBI en la que he colaborado intensamente y que también se extiende mucho más allá de la efeméride del orgullo gira en torno al comisariado de la exposición El deseo es tan fluido como el mar, organizada por el Museu Marítim de Barcelona y programada desde el 28 de junio del 2021 hasta enero del 2022. 
La aparición de este encargo, del mismo modo que en el MNAC, no nace únicamente con motivo del mes del orgullo ni en relación exclusiva al proyecto Museos LGTBI. Recordemos que ambas instituciones ya vienen trabajando en torno a la incorporación de narrativas y experiencias feministas desde hace unos años y que, en el caso del Museu Marítim, el reclamo se hace aún más apremiante y titánico en tanto que el ámbito marítimo es un campo profesional monopolizado históricamente por hombres. Así, mientras el MNAC ofrece desde hace años recorridos virtuales y visitas guiadas en clave feminista, el Museu Marítim ha organizado la muestra Dona’m la mar, actividades de mediación y un apunte a modo de hojas permanentes de sala, recontextualizando sus narrativas desde la visibilización del trabajo de mujeres del ámbito profesional marítimo y mediante la incorporación de una mirada crítica con perspectiva de género. 
Partiendo de estas primeras renovaciones, que logran que “afortunadamente los museos ya no sean lo que eran”, consideramos que se produce de manera orgánica una deriva hacia la toma de conciencia de las ausencias históricas de las identidades no normativas en los espacios expositivos —entre muchos otros lugares, por supuesto—. Así, a pesar de los debates poco cariñosos y aliados en torno al sujeto de los feminismos, la invisibilización y violencia ejercida por el patriarcado ha afectado de un modo similar a mujeres, a identidades queer, a personas racializadas, a precarias, a personas diversas funcional o mentalmente, entre muchos otros sujetos subalternos. A la incorporación de narrativas feministas en los museos le sigue de manera irremediable el énfasis en las experiencias queer… si es que acaso pueden o deben separarse hoy estos dos ámbitos.
Además, estirando de este hilo debemos celebrar no solo la introducción de esta tipología de contenidos y perspectivas sino las maneras de trabajar feministas de las trabajadoras de estas instituciones. Desgraciadamente debemos poner en valor, debido a su escasez, el cariño, la empatía, el diálogo y la flexibilidad de las personas implicadas: Mireia Mayolas, responsable del área de educación y actividades del Museu Marítim, junto a todo el equipo de actividades, mediación y programación cultural del MNAC: David Pablo, Norma Vélez y Maria León.
De hecho, la propia tesis de la exposición se inscribió en un primer debate, amable y enriquecedor, con Mireia Mayolas. En él se cuestionaba una tesis habitual con la que ha trabajado el museo: la existencia de relaciones entre hombres en alta mar se debe a una suerte de gesto desesperado en el que los profesionales llegan a pasar más de tres meses sin mujeres en el interior de un espacio diminuto. Si bien esta hipótesis podría ajustarse a algunos casos, defenderla como única tesis me parecía no solo extraño, sino peligroso. Y es que, defender tan solo este argumento implica asumir que las relaciones homoeróticas en alta mar se producen tan solo por una cuestión de necesidad en el marco de un deseo heterosexual puntualmente flexibilizado. Evidentemente, si sabemos, como se ha indicado históricamente, que el barco es una especie de síntesis marinera de la esfera social terrestre, debemos presuponer que, del mismo modo que existen relaciones homosexuales con los pies en la tierra, éstas se dan también a merced de los vaivenes marinos. Y para no quedarnos en el ámbito de la presunción, fui a buscar testimonios que nos lo confirmaran.
La exposición está dividida en dos bloques narrativos: por un lado, una secuencia historicista que contextualiza las relaciones homosexuales desde el siglo XVI y, por el otro, un bloque vinculado a imaginarios homoeróticos del marinero, configurados por creadores gais de los siglos XX y XXI. En el primero de estos bloques se recogen grabados y actas de procesos judiciales y penales del Archivo General de Indias que confirman la existencia de relaciones homosexuales, tematizadas la gran mayoría bajo la acusación a marineros, pajes u otros profesionales marítimos de haber cometido el “pecado nefando”, es decir, aquel acto inmoral que atentaba contra la obligatoriedad católica heterosexual del sexo reproductivo en el interior del matrimonio. A pesar de que todos estos documentos vuelven a escribir una historia de las relaciones homosexuales desde el castigo, la culpa, el abuso, la tortura, la penalización y la aniquilación, nos confirman a la vez la insistencia y la permanencia de estas prácticas en alta mar.
 

En relación con la secuencia en torno al pecado nefando que se despliega en la muestra mediante la incorporación de diversos materiales —reproducción de grabados, ilustraciones originales de Ariadna Veas, fragmentos del Archivo General de Indias—, me pareció fundamental incorporar la trilogía audiovisual Nefandus —2013— del artista Carlos Motta (Colombia, 1978), pues entroncaba con dos problemáticas fundamentales planteadas en la muestra.(7)

En primer lugar, este tríptico me servía para visibilizar una apuesta —aún tímida, pero con ansias de expandirse— por una práctica interseccional que no solo tuviera en cuenta nociones como la orientación del deseo, en este caso, sino también raciales. De manera irremediable un Museu Marítim de raíz historicista se ve cruzado por narrativas coloniales-imperiales. Sin embargo, debemos de nuevo preguntarnos sobre la frecuencia con la que se plantean y perviven estos contenidos en nuestros espacios culturales. Conocemos perfectamente la respuesta, a pesar de algunos movimientos recientes que se están dando en múltiples instituciones artísticas europeas. Las obras de Motta se presentaban como un pequeño grano de arena en esta titánica promesa de cambio. Y es que, a lo largo del metraje de las obras, accedemos a un relato en torno a la imposición violenta de categorías sexuales y de género que empobrecieron y aniquilaron la diversidad de los territorios colonizados, así como al uso del término sodomita como una más de las estrategias que permitieron justificar moralmente la conquista y aniquilación de un territorio entregado al vicio y la barbarie. Las obras audiovisuales de Motta insisten así en este cruce de experiencias racistas y homófobas. (8)

En segundo lugar, la presencia importante de prácticas artísticas supuso un debate, de nuevo cariñoso, con la responsable del área de educación y actividades del museo. Y es que, en una institución que fundamentalmente genera conocimiento mediante relatos históricos, podía parecer que las prácticas artísticas se alejarían de este propósito. Y no se trata de un simple prejuicio, sino de una consecuencia de algunas maneras de proceder en el ámbito de la historia del arte. Me refiero a aquella dinámica según la cual, las artes visuales se han estudiado desde lecturas formalistas descontextualizadoras, desde visiones románticas obsesionadas por experiencias sublimes o bellas o, por supuesto, desde experiencias de veneración espectacularizante del genio y de sus obras de arte maestras. Sin embargo, retomando el ensayo de Aurora Fernández Polanco, Crítica visual del saber solitario, existe una historia del arte capaz de alejarse de la vida de las formas para plantear otras formas de vida. Y existen metodologías en la historia del arte que entienden el artefacto artístico como un dispositivo cultural y, por lo tanto, atravesado por información social, política, económica, etcétera. Así el reto consistió en que los imaginarios artísticos incorporados pudieran disfrutarse en tanto que creaciones, y usarse al mismo tiempo como catalizadores sociales que nos permitieran rastrear la evolución de las relaciones homosexuales desde el siglo XVI hasta la actualidad.

De esta manera, el tríptico Nefandus de Motta nos permitía rastrear la construcción de la hombría española en el período colonial en paralelo a la tematización del colonizado como afeminado, vicioso o sodomita; las referencias a Jean Genet o Benjamin Britten se presentaban como ejemplos del uso del arquetipo del marinero homosexual como vehículo de convulsos procesos de construcción identitaria en contextos profundamente homófobos; los dibujos de Tom of Finland nos recordaban la importancia que tuvieron para que muchos homosexuales se sintieran seguros en el espacio público en las décadas de los setenta y de los noventa; y los imaginarios kitsch y camp de Pierre & Gilles nos sirvieron para observar de qué manera la presencia de un marinero gay y con pluma puede llegar a colarse incluso en una manifestación de Act Up-Paris.

Los imaginarios artísticos siguen trazando en la muestra un recorrido de las violencias y los placeres que han sufrido los marineros homosexuales a lo largo de la historia, hasta alcanzar circunstancias recientes que sorprenden por su profunda homofobia, como la ley “Don’t ask, don’t tell” que funcionó en Estados Unidos desde 1994 hasta 2011. Sin embargo, el reto sigue siendo el poder generar conocimiento en torno a experiencias profesionales del ámbito marítimo de Barcelona. Es por ello por lo que hemos incorporado un correo electrónico en el último panel invitando a establecer un diálogo con profesionales LGTBI del ámbito local y habiendo establecido ya dos contactos de profundo interés.

Todo ello confirma que la exposición, o las actividades de mediación del MNAC, no se entienden como un punto de llegada sino como un punto de partida. Si los museos necesitan añadir las siglas “LGTBI” como reclamo es porque, la mayor parte de su tiempo, no son Museos LGTBI. Del mismo modo que tampoco son museos feministas, ni decoloniales ni muchas más cosas que se podrían esperar de este tipo de espacios. Por ello, es nuestra responsabilidad compartida reclamar la insistencia y la permanencia de estas narrativas y de las maneras de hacer relacionadas. En este caso, solicitar que las genealogías que se construyen desde instituciones patrimoniales sean capaces de cartografiar y arraigar una memoria históricamente invisibilizada, para que las experiencias queer, en este caso, no sean solo diálogos espontáneos que se cuelan como imagen fantasmática a través de un proyector.

Notas


(1)

Lo hacía pensando, sobre todo, en dos proyectos anteriores de contenidos similares, aunque con planteamientos diferentes. Me refiero a las propuestas Amor diverso —Museo Thyssen— y La mirada del otro. Escenarios para la diferencia —Museo del Prado—, en las que ambas instituciones desarrollaron un conjunto de fichas o recorridos en sus páginas web, cartelas diferenciadas y audioguías, en las que se enfatizaban contenidos LGTBI de sus colecciones durante el mes del orgullo en el 2017. Si bien los recorridos siguen presentes en sus webs y el Museo del Prado produjo un breve catálogo, las audioguías y las cartelas fueron retiradas una vez finalizado el mes de junio de ese año.

(1)

Lo hacía pensando, sobre todo, en dos proyectos anteriores de contenidos similares, aunque con planteamientos diferentes. Me refiero a las propuestas Amor diverso —Museo Thyssen— y La mirada del otro. Escenarios para la diferencia —Museo del Prado—, en las que ambas instituciones desarrollaron un conjunto de fichas o recorridos en sus páginas web, cartelas diferenciadas y audioguías, en las que se enfatizaban contenidos LGTBI de sus colecciones durante el mes del orgullo en el 2017. Si bien los recorridos siguen presentes en sus webs y el Museo del Prado produjo un breve catálogo, las audioguías y las cartelas fueron retiradas una vez finalizado el mes de junio de ese año.

(2)

Mira, Alberto, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Barcelona: Egales, 2008, p. 18.

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Mira, Alberto, Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Barcelona: Egales, 2008, p. 18.

(3)

Nos referimos por ejemplo a obras de León Ferrari, Abel Azcona, Maurizio Cattelan o Eugenio Merino.

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Nos referimos por ejemplo a obras de León Ferrari, Abel Azcona, Maurizio Cattelan o Eugenio Merino.

(4)

Gómez generó un videoensayo con el equipo de audiovisuales del MNAC en el que, junto a múltiples iconografías de la colección podía escucharse: “Soy como un ángel, sí, yo soy un ángel, negro, un ángel negro. Así me identificaba con quince años, era mi pseudónimo, me representaba. Recuerdo la imagen: un cuerpo recto, estático, mirando hacia el suelo, con pelo largo y liso, negro; tiene un vestido largo, ceñido, negro, y dos alas enormes, negras. Esa imagen hablaba de mí, describía mi presente. Cuando me dijeron que algo no encajaba, que mi cuerpo era diferente, patológico, estéril; que ocurría algo con las características sexuales, con el sexo… el sexo. Mis genitales decían que yo era niña, mis cromosomas que yo era niño, y mis órganos internos no decían nada. Yo era una chica, una adolescente, una mujer. Siempre había sido una mujer. ¿Ya no? Nadie me había enseñado a leer mi cuerpo de otro modo, nadie me leía de otro modo. ¿Qué soy? Todo es difuso, raro, incoherente, triste, oscuro, negro. Silencios, voces internas, son mis ángeles. Me ayudan a encontrar una luz, una luz de esperanza, un referente. Ellas rompen los cánones corporales establecidos, como yo. Son seres sobrenaturales, como yo. Son ficción, como el binarismo. Los ángeles y yo subvertimos las normas: la binaria y la heteronormativa. Somos un jaque al heteropatriarcado, al orden moral cristiano, al sistema. ¿Habéis visto los ángeles caídos del MNAC? A mí me empoderan. Representan la desobediencia. Se rebelaron contra los mandatos de dios y fueron expulsados del cielo. Por eso les cortaron las alas. A las personas intersex nos ocurre algo similar. Nuestros cuerpos se sitúan en los márgenes, por eso son revisados, diagnosticados, mutilados; nos cortan las alas para restaurar el orden, nos silencian y nos expulsan, del cielo y de la tierra. Ahora es el momento de revelarnos. Estamos aquí. Siempre estuvimos. Reivindicamos nuestras alas. Volamos alto. Representamos a toda esa diversidad, al desorden. Somos seres naturales… y un poco sobrenaturales. Queremos ser libres, cómo tú. Iguales. ¿O es que unas alas valen más que otras? Firmado: un ángel negro. Otro más… somos muchas”. Sin lugar a duda, después de entrar en contacto con miradas insumisas como las de María Gómez, uno ya no puede ver a los ángeles de la misma manera.

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Gómez generó un videoensayo con el equipo de audiovisuales del MNAC en el que, junto a múltiples iconografías de la colección podía escucharse: “Soy como un ángel, sí, yo soy un ángel, negro, un ángel negro. Así me identificaba con quince años, era mi pseudónimo, me representaba. Recuerdo la imagen: un cuerpo recto, estático, mirando hacia el suelo, con pelo largo y liso, negro; tiene un vestido largo, ceñido, negro, y dos alas enormes, negras. Esa imagen hablaba de mí, describía mi presente. Cuando me dijeron que algo no encajaba, que mi cuerpo era diferente, patológico, estéril; que ocurría algo con las características sexuales, con el sexo… el sexo. Mis genitales decían que yo era niña, mis cromosomas que yo era niño, y mis órganos internos no decían nada. Yo era una chica, una adolescente, una mujer. Siempre había sido una mujer. ¿Ya no? Nadie me había enseñado a leer mi cuerpo de otro modo, nadie me leía de otro modo. ¿Qué soy? Todo es difuso, raro, incoherente, triste, oscuro, negro. Silencios, voces internas, son mis ángeles. Me ayudan a encontrar una luz, una luz de esperanza, un referente. Ellas rompen los cánones corporales establecidos, como yo. Son seres sobrenaturales, como yo. Son ficción, como el binarismo. Los ángeles y yo subvertimos las normas: la binaria y la heteronormativa. Somos un jaque al heteropatriarcado, al orden moral cristiano, al sistema. ¿Habéis visto los ángeles caídos del MNAC? A mí me empoderan. Representan la desobediencia. Se rebelaron contra los mandatos de dios y fueron expulsados del cielo. Por eso les cortaron las alas. A las personas intersex nos ocurre algo similar. Nuestros cuerpos se sitúan en los márgenes, por eso son revisados, diagnosticados, mutilados; nos cortan las alas para restaurar el orden, nos silencian y nos expulsan, del cielo y de la tierra. Ahora es el momento de revelarnos. Estamos aquí. Siempre estuvimos. Reivindicamos nuestras alas. Volamos alto. Representamos a toda esa diversidad, al desorden. Somos seres naturales… y un poco sobrenaturales. Queremos ser libres, cómo tú. Iguales. ¿O es que unas alas valen más que otras? Firmado: un ángel negro. Otro más… somos muchas”. Sin lugar a duda, después de entrar en contacto con miradas insumisas como las de María Gómez, uno ya no puede ver a los ángeles de la misma manera.

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En otro de los materiales audiovisuales especiales generados junto al museo para algunas visitas online decidí contar con Ken Pollet, drag king y performer. En esta ocasión, y de un modo similar a como ocurrió con Licorka Fey, se pusieron en valor aquellas genealogías no binarias a partir de Smith y Colette, poniendo ahora un énfasis especial en la pluma marimacho y en sus reclamos y reactualizaciones desde estrategias drag contemporáneas.

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En otro de los materiales audiovisuales especiales generados junto al museo para algunas visitas online decidí contar con Ken Pollet, drag king y performer. En esta ocasión, y de un modo similar a como ocurrió con Licorka Fey, se pusieron en valor aquellas genealogías no binarias a partir de Smith y Colette, poniendo ahora un énfasis especial en la pluma marimacho y en sus reclamos y reactualizaciones desde estrategias drag contemporáneas.

(6)

Puede consultarse el primero de estos encuentros en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=v5XUQ0A0nAI&t=1181s.

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Puede consultarse el primero de estos encuentros en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=v5XUQ0A0nAI&t=1181s.

(7)

La trilogía está formada por las obras Nefandus, Naufragios y La visión de los vencidos.

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La trilogía está formada por las obras Nefandus, Naufragios y La visión de los vencidos.

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Para ampliar esta cuestión recomendamos la lectura del ensayo de Federico Garza Quemando mariposas: Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII. Barcelona: Laertes, 2002.

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Para ampliar esta cuestión recomendamos la lectura del ensayo de Federico Garza Quemando mariposas: Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII. Barcelona: Laertes, 2002.

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